Budownictwo ludowe czy architektura wernakularna?

Obcy latynizm i inne nazwy

W 1976 roku uczestnicy międzynarodowego sympozjum ICOMOS w Płowdiwie, w Bułgarii, powołali Comité international d’architecture vernaculaire – International Committee of Vernacular Architecture. Zinstytucjonalizowali tym samym międzynarodową debatę nad badaniem i ochroną architektury wernakularnej. Poszczególne kraje instytucjonalizowały i formalizowały zainteresowanie tym obszarem znacznie wcześniej. Już w 1851 roku francuska Commission nationale des monuments historiques zainicjowała Mission Héliographique – pierwszą inwentaryzację fotograficzną na dużą skalę, by w sposób usystematyzowany zebrać materiał dotyczący bogactwa i różnorodności rozwiązań architektonicznych we Francji.

Polacy badania nad architekturą rodzimą zapoczątkowali u schyłku XIX wieku. Władysław Matlakowski, jeden z jej pierwszych eksploratorów i pasjonat kultury ludowej, prowadził wówczas pionierskie studia nad architekturą Podhala. Z czasem zainteresowanie tematem wykazało również środowisko akademickie: w 1932 roku na Politechnice Warszawskiej powstał Zakład Architektury Polskiej. Jego pracownicy badali historyczne i regionalne formy budownictwa.

Wraz z krystalizowaniem się pola badawczego pojawiło się pytanie natury semantycznej i translatorskiej: jak przełożyć vernaculaire na język polski? Problem podjął Mieczysław Kurzątkowski – uczestnik sympozjum w Płowdiwie i były lubelski wojewódzki konserwator zabytków. W artykule Architecture vernaculaire = architektura rodzima? zwrócił uwagę, że łacińskie vernacular nie ma bezpośredniego odpowiednika w języku polskim; w naszej tradycji językowej funkcjonują jednak pojęcia: „architektura ludowa”, „architektura rodzima”. Przeanalizował konsekwencje terminologiczne i interpretacyjne wprowadzania pojęcia „architektura wernakularna” do polskiego dyskursu o architekturze:

Architektura „wernakulama” jest pojęciem będącym wspólnym mianownikiem dla zjawisk „bezstylowych”, wyrastających z tradycji budowlanej danego regionu lub kraju, bez względu na budulec, przeznaczenie użytkowe i pozycję społeczną zamawiającego. Toteż najwłaściwszym polskim odpowiednikiem terminu „architecture vernaculaire” – „vernacular architecture” wydaje się „architektura rodzima”1.

Współcześnie drogi pojęć „architektura rodzima” i „architektura wernakularna” się rozeszły. Paul Oliver, profesor Oxford Brookes, założyciel Biblioteki Architektury Wernakularnej oraz koordynator The Encyclopedia of Vernacular Architecture of the World (Encyklopedii architektury wernakularnej świata)2, definiuje architekturę wernakularną jako rodzaj konstrukcji z lokalnych materiałów, wzniesionej dzięki wiedzy przekazywanej z pokolenia na pokolenie. Zgodnie z łacińskim pochodzeniem swojej nazwy architektura wernakularna przemawia w lokalnym lub regionalnym dialekcie, wspólnym języku budowli. W wykładzie By, Of, And For: Vernacular Prepositions (Z, przez i dla: przyimki architektury wernakularnej; 1997)3 Olivier podkreśla, że architekturę wernakularną budują jej mieszkańcy, własnoręcznie i dla siebie.

Literatura przedmiotu obfituje w terminy bliskoznaczne na określenie tego, co nie jest architekturą projektowaną przez architektów: aborygeński, folkowy, rodowy, ludowy, tubylczy, intuicyjny, rodzimy, popularny, prymitywny, tradycyjny, plemienny, wiejski, untutored…. W niektórych językach rysuje się wyraźny podział na architekturę i inną aktywność budowlaną: budownictwo (polski), Landbaukunst (niemiecki), bouwkunst (niderlandzki), zodczestwo (rosyjski). Rozgraniczenie między dwoma sposobami projektowania i budowania często ma charakter wartościujący. Znajomość choćby części bogactwa leksykalnego pozwala lepiej zrozumieć, jak badacze i projektanci podchodzą do uczenia się od tradycji architektonicznych i budowalnych.

Już w latach 50. XX wieku biegunowość na linii architektura–budownictwo skomentował profesor Franciszek Piaścik, dziekan Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej:

Określenie „architektura” używane było do niedawna tylko w stosunku do architektury monumentalnej lub co najmniej murowanej i reprezentującej dostateczny poziom pod względem konstrukcyjnym, funkcjonalnym i plastycznym. W zastosowaniu zaś do samorodnego dorobku kulturalnego ludu polskiego w dziedzinie budownictwa posługiwano się określeniem „budownictwo ludowe”, rozumiejąc pod nim zwykle i pojęcie architektury ludowej. Jednak w miarę wzrastającego zainteresowania i coraz bliższego poznawania osiągnięć ludu polskiego w tej dziedzinie okazało się, że formykonstrukcyjne i wyraz plastyczny budynków wiejskich znajduje się na bardzo wysokim poziomie artystycznym i zasługuje w zupełności na miano architektury4.

Piaścik – jeden z najważniejszych głosów środowiska architektonicznego – podkreśla, że dziedzictwo i inteligencja architektury wznoszonej poza miastami, dokonania budowniczych bez dyplomu uniwersyteckiego, nie zasłużyły na deprecjonowanie.

W podobnym tonie wypowiada się Sibyl Moholy-Nagy, badaczka przede wszystkim terenów dzisiejszych Stanów Zjednoczonych i Meksyku. W tytule swojej książki The Native Genius of Anonymus Architecture (Rodzima mądrość architektury anonimowej)5 po słowo „anonimowy” sięgnęła, by zgrupować całą architekturę wzniesioną bez udziału architektów z wykształceniem akademickim. Używa go wymiennie z krótszym określeniem „bez wykształcenia” (untutored). Słowo „anonimowy” nigdy nie pojawia się u Moholy-Nagy w kontekście „gorszy od erudycyjnego”; przeciwnie, autorka zachęca nim architektów, aby uczyli się od architektury wernakularnej. W momencie pisania książki kierunek zaproponowany przez Moholy-Nagy zdecydowanie odbiegał od mainstreamu, bliski jest za to współczesnemu rozumieniu wiedzy wernakularnej. Nigdy jednak nie trafił do szerokiej publiczności – ani akademickiej, ani do grona praktyków.

Swoją refleksją Moholy-Nagy dała wczesny sygnał krytyki modernistycznego uniwersalizmu; z czasem to podejście doprowadzi do sformułowania koncepcji krytycznego regionalizmu. W następnej dekadzie, kiedy architektura stylu międzynarodowego przeniknęła już na wszystkie kontynenty i święciła triumfy, architekci i krytycy architektury zaczęli się zastawiać, jak odnosi się ona do lokalności, Baukultur i sposobów życia. Pojęcia „krytyczny regionalizm” pierwszy raz użyli Alexander Tzonis i Liane Lefaivre, już w 1981 roku, ale spopularyzował je Kenneth Frampton w eseju W stronę krytycznego regionalizmu6, z 1983 roku. Wyrysował zasadniczą różnicę między krytycznym regionalizmem a nostalgicznym historyzmem: otóż regionalizm realizuje budownictwo w zgodzie z kulturą i ekonomią środków. Świadczy o poszukiwaniu równowagi w relacjach uniwersalne–globalne. Frampton namawia projektantów, by zerwali ze skostniałymi formami i z eklektyzmem. Powinni brać pod uwagę przede wszystkim najbliższe otoczenie, światło, topografię, kontekst, klimat i tektonikę.

Zachwyt

Architekturą rzemieślników i budowniczych, wznoszoną z wykorzystaniem lokalnej wiedzy i lokalnych materiałów, interesowano się już w epoce baroku. Słowo „prymitywny” w kontekście architektonicznym pojawia się w Essai sur l’architecture (Eseju o architekturze; 1752) Marca-Antoine’a Laugiera, przy omówieniu „chaty rustykalnej”. W ówczesnej Francji dekoracja i ekspresja przyćmiły budynek. Jako że Laugier badał genezę architektury, zainteresowała go prosta, prymitywna konstrukcja, która poszukiwała „istoty architektury”, jej absolutu, archetypu:

Mała chata rustykalna, którą właśnie opisałem, jest wzorcem dla naszych wyobrażeń o całej wspaniałości architektury. Poprzez zbliżenie się do prostoty wykonania pierwszego wzorca, unika istotnych wad i osiąga prawdziwą doskonałość7.

Zachwyt nad architekturą wernakularną przez wiele lat orbitował poza centrum dyskusji. W ćwiczeniach architektonicznych i debacie pierwszej połowy XX wieku pierwsze skrzypce grały rodzący się wówczas modernizm, styl międzynarodowy, industrializacja. Dopiero w latach 60. XX wieku Bernard Rudofsky, wystawą fotografii architektury wernakularnej z całego świata – Architecture without Architects: Short Introduction to Non-pedigreed Architecture (Architektura bez architektów. Krótkie wprowadzenie do architektury bez rodowodu) w MoMA w Nowym Jorku – zaprosił architekturę prymitywną na salony. We wstępie do katalogu wystawy uświadomił jej odbiorcom:

Piękno tej „prymitywnej” architektury często bagatelizowano jako przypadkowe, ale dziś dostrzegamy w niej formę sztuki, która zrodziła się z ludzkiej wiedzy oraz umiejętności zakorzenionych w codziennych praktykach i sposobach zamieszkiwania8.

Rudofsky świadomie wybrał fotografię jako medium komunikacji, gdyż świetnie oddawała ducha tamtych czasów. Wystawa odbiła się głośnym echem i przyciągnęła tłumy, a przy okazji weszła w dialog z wystawą Modern Architecture: International Exhibition (Architektura współczesna. Wystawa międzynarodowa), także w MoMA, z 1932 roku. Swoją drogą Rudofsky wykonał tytaniczną pracę, by przekonać dyrektora muzeum i tamtejszych kuratorów do podjęcia tematu. Odmawiali mu kilkukrotnie, drogę otworzyła dopiero inna jego wystawa w MoMA – Are Clothes Modern? (Czy ubieramy się współcześnie?), z 1944 roku. Wprowadzała dyskurs wernakularny do teorii projektowania.

Achitektura na wsi i w mieście

W języku polskim istnieje przymiotnik „wiejski”. Termin „architektura wiejska” obejmuje wszelką twórczość architektoniczną na terenach wiejskich. Granica między wsią a miastem wciąż jest wyraźna, więc takie opisywanie architektury nie straciło racji bytu. Słowo „wiejski” odnoszono i również dzisiaj odnosimy do twórczości architektonicznej poza ośrodkami miejskimi, a „wernakularne” obejmuje rozwiązania zarówno na wsi, jak i w mieście. Przy jego użyciu ważniejsze od organizacji przestrzennej jest to, kto, dla kogo i jak buduje. Rozwiązania wernakularne w miastach mają inny zasięg terytorialny; jeśli się powtarzają, to zwykle w miastach danego regionu lub krainie geograficznej. Na terenach wiejskich bywa, że ograniczają się do jednej doliny górskiej.

Za sprawą słowa „wernakularny” definicja architektury wiejskiej łączy się z terytorium, a nie z formą ani ze sposobem budowania. W Nota sobre la arquitectura rural (Notatkach o architekturze wiejskiej), z końca lat 70. XX wieku, Giorgio Grassi zastrzegł:

Będę mówił nie o spontanicznej architekturze i elementach folkloru, lecz o tym, co łączy odrębne i odległe doświadczenia architektoniczne w kształtowaniu krajobrazu wiejskiego. […] Wszystko to odnosi się do przykładów architektury wiejskiej: rozległych dziedzińców lombardzkich, ufortyfikowanych farm, podmiejskich rezydencji, rustykalnych domów i dworów itp. […] tej architektury, która emanuje prostotą i jasnością celu, precyzją środków, pewnością rozwiązań, a każdy jej element odpowiada na określone zapotrzebowanie9.

Grassi podkreśla, że w obiektach budowanych na wsi ich funkcja łączyła się z krajobrazem. Związek ten wykazują chociażby wille projektowane przez Andrea Palladia (poza Villą Rotondą): spełniały funkcje związane z produkcją rolniczą, na przykład w bocznych skrzydłach mieściły się magazyny ziarna.

Badania w terenie

Zaraz po wojnie nastąpił boom na badania nad architekturą wernakularną na wsi. Architekci chcieli lepiej poznać i zrozumieć dziedzictwo własnego terytorium. Szukali wzorców estetycznych, ale również rozwiązań materiałowych i konstrukcyjnych, organizacji przestrzennych. Jedne z ważniejszych badań dotyczyły architektury Balearów (prowadził je modernista Josep Lluís Sert z katalońskiego GATEPAC) i fotograficznej inwentaryzacji architektury wiejskiej Giuseppe Pagana (materiały opublikowano w ramach mediolańskiego Triennale di Architettura w 1936 roku).

Sposób projektowania i estetykę przynajmniej jednego pokolenia modernistów portugalskich ukształtowały badania nad architekturą popularną w ich kraju. Już w latach 40. XX wieku architekci José Huertas Lobo i Francisco Keila do Amaral wpadli na pomysł – i przedstawili go w artykule Uma Iniciativa Necessária w Arquitectura: Revista de Arte e Construção (Niezbędna inicjatywa w architekturze: czasopismo „Sztuka i Budownictwo”) – badań nad lokalnym dziedzictwem i tożsamością architektoniczną regionów. Badania na dużą skalę wymagały czasu i odpowiednich środków, lecz architekci wykorzystali sytuację polityczną. Dyktator António Salazar akurat wtedy zażyczył sobie, by znaleźć model domu portugalskiego jako projektowy wzór do naśladowania, który można by powtarzać na całym terytorium republiki. W 1949 roku, z inicjatywy Narodowego Związku Architektów, zrealizowano badanie Arquitectura Regional Portuguesa (Portugalska Architektura Regionalna); potem jego nazwę zmieniono na Arquitectura Popular Portuguesa (Portugalska Architektura Popularna), a rezultaty prac opublikowano w 1961 roku pod tytułem Arquitectura Popular em Portugal (Architektura popularna w Portugalii). We wstępie autorzy zawarli definicje z dziedziny architektury popularnej:

Gdy ludziom udało się przełamać wyizolowanie, które ograniczało ich do niewielkich obszarów, po całej Ziemi, wraz z ekspansją terytorialną niektórych ludów, rozprzestrzeniły się udoskonalenia techniczne i innowacje formalne w architekturze. […]

Czytelne funkcje budynków wiejskich i ich ścisły związek z czynnikami geograficznymi, klimatem, a także warunkami ekonomicznymi i społecznymi, wyrażone wprost, bez stylistycznych wtrąceń […] rzucają światło na podstawowe zjawiska architektury, niekiedy trudne do uchwycenia w budynkach erudycyjnych, ale widoczne natychmiast dla każdego, kto zechce je zrozumieć i docenić 10.

Lobo i Amaral używają słowa „erudycyjny” jako wyznacznika architektury projektowanej przez akademików, często uważanej za tę „lepszą”. Architekci portugalscy toczyli już wtedy i wciąż toczą dyskusję na temat wartości architektury wernakularnej w porównaniu z erudycyjną. Dziś często ocierają się o chłopomanię i zapominają o bogactwie badań i referencji nad rozwiązaniami popularnymi.

W kontekście badań regionalnych w Polsce szczególną rolę odegrało Budownictwo ludowe na Podhalu Władysława Matlakowskiego11, opublikowane już w 1892 roku. Autor – chirurg z wykształcenia, tłumacz literatury angielskiej i badacz architektury ludowej (napisał cztery książki na jej temat) – badania terenowe przeprowadził samodzielnie, w latach 1886 i 1888, w Zakopanem, największej miejscowości Podhala. W publikacjach Matlakowskiego budowla i przyroda tworzyły romantyczną scenografię dla życia i kultury górali podhalańskich. Jego prace rozpoczęły tradycję badań na terenie Polski architektury powstającej poza miastem lub bez udziału architektów12. W przeciwieństwie do GATEPAC, studiów Pagana i portugalskiego SNA badania prowadziła jednak osoba niezwiązana zawodów z dyscypliną, dlatego nie można mówić o kontynuacji jego badań w praktykach projektowych.

Wernakularność i klimat

Architekturę wernakularną należy analizować także w perspektywie środowiskowej. To między innymi klimat determinuje orientację budynku, jego formę oraz detale. Hassan Fathy nierozerwalnie wiąże tradycję z lokalizacją i warunkami klimatycznymi. Uważa, że architektura wernakularna kształtuje się w procesie długotrwałej, międzypokoleniowej adaptacji. Tradycja pozostaje zatem ściśle zakorzeniona w miejscu. Obejmuje zarówno dorobek naukowy, jak i praktyki ludowe – architekturę tworzoną przez architektów oraz tę powstającą poza formalnym dyskursem projektowym. W książce Natural Energy and Vernacular Architecture (Energia z natury i architektura wernakularna) zauważył:

Zmiana elementu w tradycyjnej metodzie budowlanej nie gwarantuje lepszej reakcji na środowisko ani nawet równie satysfakcjonującej. Zmiana jest wszak nieunikniona, a nowe formy i materiały będą wykorzystywane tak, jak były wykorzystywane w przeszłości. Często wygoda nowoczesnych form i materiałów sprawia, że w krótkiej perspektywie wydają się atrakcyjne. Wielu mieszkańców tropików żądza nowoczesności skłoniła do porzucenia dojrzałych rozwiązań tradycyjnych na rzecz dostosowania się do lokalnego klimatu. Przyjęli to, co powszechnie nazywa się architekturą międzynarodową. Jest ona oparta na wykorzystaniu materiałów zaawansowanych technologicznie, między innymi żelbetowych konstrukcji i szklanych ścian13.

Fathy przeciwstawia „tradycyjne” „międzynarodowemu”, tak jak „lokalne” „globalnemu”: architektura tradycyjna odpowiada na lokalny klimat; co więcej, rozwiązania, które stosuje, sprawdzało wiele pokoleń i wybrały tylko te najlepsze.

W podobnym tonie Sibyl Moholy-Nagy przywołuje przykłady z różnych regionów Stanów Zjednoczonych i Meksyku. We wszystkich widoczna jest wyraźna zależność między klimatem a organizacją budynku: głębokie zadaszenia, galerie lub przestrzenie pośrednie stabilizują relację między wnętrzem a otoczeniem, bryły są w różnym stopniu otwarte albo zamknięte. Dla kontrastu Moholy-Nagy pokazuje również architekturę pionierów14, tę tworzoną przez kolonizatorów przybyłych do Ameryki Północnej z różnych zakątków Europy. Kontynuowali swoje tradycje budowlane bez względu na klimat i dostępne materiały.

Continuar inovando

Budowanie dziś w sposób sprzed stu lat zaprzecza istnieniu zarówno zmian społecznych, jak i rozwoju technologicznego. Już w latach 30. XX wieku Lewis Mumford krytykował bezrefleksyjne naśladownictwo form historycznych, antycypował późniejsze koncepcje krytycznego regionalizmu i zarazem komentował formy i procesy budowania architektury w dawnym stylu. W wykładach The South Architecture (Architektura Południa) ujawnił swoje podejście do kopiowania przeszłości:

Jeśli ktoś spróbuje odtworzyć taki budynek w naszych czasach, dziesiątki śladów zdradzą, że jest on fałszywy, a im bardziej architekt będzie się starał to ukryć ten fakt, tym bardziej będzie on widoczny […]. Wielka lekcja historii – dotyczy wszystkich sztuk – jest taka, że przeszłości nie da się odzyskać inaczej niż duchem. Nie możemy żyć cudzym życiem15.

Również portugalska szkoła architektury proponuje continuar inovando, czyli innowacje poprzez kontynuacje16. Uczniowie Fernanda Távory: Alvaro Siza i Eduardo Souto de Moura, oraz uczniowie uczniów pilnie, choć czasami zbyt dosłownie kontynuują regionalne bogactwo architektury regionalnej w Portugalii. Używają albo używali konkretnych rozwiązań materiałowych, ale też sposobów przewietrzania budynków, organizacji przestrzennej, detali architektonicznych. Kontynuacja poprzez innowacje lub instaracje (jak by powiedział Hubert Trammer), uczenie się od architektury wernakularnej, poznawanie regionalnego dziedzictwa, materiałów i umiejętności bez wątpienia zbliża architektów do projektowania w ruchu regeneracji. Używanie lokalnych materiałów wymaga pogłębiania wiedzy i doskonalenia się w lokalnych umiejętnościach budowlanych. Przy okazji wzmocnieniu ulegają lokalne społeczności, tożsamość i tradycje. Użyciem większości materiałów uważanych za lokalne, na przykład kamienia, ziemi ubijanej, drewna, pośrednio obniżamy wbudowany ślad węglowy. Nawet jeśli lokalne materiały – na przykład belki, cegła rozbiórkowa – nie są pierwotne, pochodzą z drugiego obiegu, za ich lokalnością może przemawiać poprzednia realizacja, w której ich użyto. W perspektywie lokalności oraz myślenia o budynkach i miastach jako „bankach materiałów” stalowa albo betonowa belka kwalifikuje się do zbioru materiałów lokalnych i potrzebuje nowych rzemieślników, którzy będą wiedzieli, jak jej używać. W perspektywie ponownego użycia to, co wernakularne w rozumieniu Paula Olivera, wybrzmiewa na nowo. W kontekście ponownego użycia materiałów i rozwijania nowych umiejętności architektura wernakularna nie jest jedynie kategorią historyczną, lecz żywym narzędziem projektowym. Jej znaczenie polega nie na odtwarzaniu form, a na rozumieniu procesów: relacji między materiałem, klimatem, kulturą i praktyką budowania. W napięciu między lokalnością a współczesnością ujawnia się aktualność architektury wernakularnej.