W ciągu ostatnich dwóch dekad popularność zyskał nurt tzw. archeologii mediów , traktujący literaturę jako dziedzinę współtworzącą techniczno-medialne rewolucje. Właśnie w ten sposób zostały ujęte rozważania w tym tekście; mowa będzie więc o „synchronicznym stawianiu problemów w literaturze i w naukach «technologicznych»” .
Takie ujęcie jest możliwe, ponieważ w literaturze i w naukach percepcja rzeczywistości nie odbywa się bezpośrednio, lecz za pośrednictwem, z jednej strony, druku (drogą rozszyfrowywania alfabetycznego kodu, w którym drukowane są książki), z drugiej strony, rozmaitych urządzeń. Na przełomie XVIII i XIX wieku pojawia się myśl, że media „tworzą” rzeczywistość dopiero w akcie percepcji. Percepcja rzeczywistości za pomocą literatury nie jest zatem mniej zapośredniczona niż obserwacja analityczna, odbywająca się w naukach ścisłych za pomocą rozmaitych urządzeń i instrumentów, takich jak teleskop lub mikroskop.
Z tej perspektywy odwołania do zograskopu jako metafory i zarazem metody pisania, które można znaleźć u popularnych pod koniec XVIII wieku autorów okresu racjonalizmu – jak Johann Karl Wezel, Theodor Gottlieb von Hippel, Moritz August von Thümmel, Adolph von Knigge – nabierają znaczenia. Zograskop (niem. Guckkasten lub Raritätenkasten , skrzynka osobliwości) był urządzeniem optycznym, które wykorzystywało soczewkę i lustro. Pierwszy, najprostszy wariant nie był wyposażony w pudło; drugi – niemiecki Guckkasten – był bardziej rozbudowany i wykorzystywał również światło (sztuczne lub naturalne), trochę jak camera obscura (z którą był technicznie spokrewniony) – do tego, by wyświetlać obrazy o standardowym rozmiarze. Obrazy te najczęściej przedstawiały widoki wnętrz, miast lub odległych krain, zdarzały się jednak również obrazy przedstawiające katastrofy naturalne, na przykład trzęsienie ziemi w Lizbonie, katastrofy na morzu, loty balonem, sceny historyczne, biblijne, mitologiczne lub rodzajowe, sceny egzekucji (szczególnie ulubione ścięcie Marii Antoniny), wreszcie również erotyczne. W tym drugim wariancie zograskop dociera na jarmarki i staje się fenomenem masowym. Warto przypomnieć, że zograskop jest ostatnim owocem kilku wieków poszukiwań z zakresu optyki i perspektywy . Nie przypominam o tym gwoli historycznej pedanterii, lecz dlatego, iż za takim, w XVIII wieku już spowszedniałym, urządzeniem stał pewien określony sposób postrzegania rzeczywistości; był on oparty na perspektywie linearnej z jednym, ewentualnie dwoma punktami zbiegu, i zakładał, że widz znajduje się poza oglądaną sceną. Owo „bycie poza sceną” znalazło swoją przestrzenną realizację w pudle sceny teatralnej wczesnej nowożytności. Sytuacja ta utrzymuje się w doświadczeniu poznawczym umożliwianym przez zograskop z tym dodatkowym ograniczeniem, że będące przedmiotem oglądania widoki musiały mieć standardowe rozmiary, czyli określoną, z góry ustaloną ramę. Właśnie standardowość, sztampowość tych widoków, niezależnie od ich każdorazowej treści, wytworzyła pewną metaforę, którą – z różnym nacechowaniem – możemy odnaleźć u wielu autorów. Uprzywilejowanie zmysłu wzroku, powtarzalność ramy i rozmiarów, konieczność spoglądania przez soczewkę wmontowaną zawsze na tej samej wysokości – zdawało się, że z jednej strony wszystko to wprowadza pewien pożyteczny porządek w postrzeganie zewnętrznej rzeczywistości. Z drugiej strony przymus introspekcji (spojrzenia do środka) nasuwał również nieodparte skojarzenia z czynnością cichego czytania, albowiem zarówno w jednym, jak i w drugim wypadku odbiór był zapośredniczony i odbywał się w pojedynkę. Wszystkie te charakterystyki mogły też sprawić, że oglądana rzeczywistość przybierała pewne wyobcowujące konotacje mechaniczno-teatralne , szczególnie w krytycznym oglądzie pokolenia okresu Sturm und Drang, gdy z tej samej niezmiennej perspektywy oglądano ciągle te same ludzkie reakcje. Wreszcie wynalazek druku (zarówno książek, jak i rycin) czynił percepcję nieodłączną od autorefleksji i krytyki.

Ostatnim aspektem, który trzeba tu wymienić, jest linearny dukt narracyjny, wymuszony przez konieczność wyświetlania obrazów po kolei. Literatura oczywiście nie musiała podlegać takiemu przymusowi, ale jeśli chciała podążać za dokładnością optyki (a wymóg dokładności w racjonalistycznej powieści oświecenia odgrywał swoją rolę), z trudem mogła ignorować model zograskopu – odnosząc się do niego chociażby po to, żeby się względem niego zdystansować. W szczególności powieść epistolarna późnego oświecenia już przez samych twórców niemieckiego obszaru językowego zestawiona została z rodzajem optycznego odbioru, który charakteryzował zograskop. Przyczyniały się do tego miedzioryty, obowiązkowo ilustrujące powieści (zwykle w liczbie do dwunastu), specjalnie do nich zamawiane u najbardziej wziętych rytowników (wśród nich przodowali Hogarth i Chodowiecki), nieraz czasem powstania poprzedzające nawet samą powieść. W ten sposób odwracała się relacja między słowem a obrazem, a pierwsze stawało się służebne wobec drugiego. Zwyczaj ten doprowadził do ustrukturyzowania samej powieści jako Bilderkette (sekwencji obrazów). Ryciny te, z reguły o bardzo małych rozmiarach, były dodatkowo ozdobnie obramowane, co w rezultacie upodabniało czynność ich oglądania do spoglądania przez zograskop (obecność mocno podkreślonej ramy, lejek wzrokowo-poznawczy). Co ciekawe, okres burzy i naporu nie przyniósł całkowitego unieważnienia modelu poznawczego zograskopu, tylko jego częściową dewaluację na skutek innego rozłożenia akcentów. Zograskop przestaje być bowiem postrzegany jako skuteczne narzędzie poznawcze i zostaje zdegradowany do rangi jarmarcznej zabawki – dokładność statycznego oglądu poszczególnych kadrów ustępuje szybkiemu następstwu pstrokatych obrazów. W ujęciu młodych zbuntowanych (do nich należał także Goethe) przesunięcie to ujawniało protest wobec poznawczych wzorów pokolenia ojców. Zograskop staje się zatem filozoficzną metaforą świata postrzeganego jako chaotyczna zbieranina szybko mieniących się pozorów – i jako taki będzie stanowił punkt odniesienia na przykład w młodzieńczej sztuce Goethego Götz von Berlichingen oraz będzie skrycie pokutował jeszcze w klasycyzującym Karnawale rzymskim (1789). Dopiero pokolenie romantyków definitywnie odrzuci model poznawczy reprezentowany przez zograskop na rzecz innych instrumentów optycznych, jak teatr cieni lub latarnia czarnoksięska. Ta ostatnia opiera się na podobnej co zograskop i camera obscura zasadzie, ale – w odróżnieniu od nich i podobnie jak teatr cieni – wyświetla obrazy na zewnątrz i potrzebuje mroku, by mogły one być należycie oglądane. Zanika zatem jeden z podstawowych aspektów odbioru umożliwianego przez zograskop, czyli samotność obserwatora, natomiast bezcielesność tego, co stanowi przedmiot oglądu (gdyż ogląda się obrazy rzucane na ścianie ze szklanych klisz), oraz otaczający widzów mrok, podkreślają nierealność, fantazmatyczność percepcji.

Nie jest zatem dziełem przypadku, że w okresie, kiedy nad niebem Europy zaczynają latać pierwsze balony, w literaturze pojawiają się dzieła eksperymentalne, które rozsadzają linearność narracji. Nie chodzi tu o jakiekolwiek odwzorowywanie. W jeszcze mniejszym stopniu niż w przypadku zograskopu, który w pewnym momencie istotnie stał się pewną metaforą lub też modelem metody twórczej, w literackich wyobrażeniach o locie literaturze przypadła w udziale rola dostojniejsza niż tylko naśladowcza. Wręcz przeciwnie – pierwsze osiągnięcia techniczne wyprzedziły wieki twórczych osiągnięć wyobraźni ludzkiej, które nie tylko z zaskakującą czasem dokładnością antycypowały samo antropologiczne doświadczenie lotu, lecz także niejednokrotnie dostarczały pomysłów mających znaleźć zastosowanie dopiero później, kiedy technologia na to pozwalała.
Dotarliśmy wreszcie do miejsca, kiedy wypada, żebym się wytłumaczył z pomysłu zestawienia dwóch autorów, reprezentowanych tu przez dwa dzieła, kolejno: Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch („Dziennik pokładowy aeronauty Giannozza”, 1801) Jeana Paula oraz Manuscrit trouvé à Saragosse (Rękopis znaleziony w Saragossie) Jana Potockiego . W istocie nie mam zamiaru z sobą porównywać tych dzieł oraz ich autorów. Pełnoprawnymi partnerami dla tak awangardowego dzieła, jakim jest Rękopis / Rękopisy, są raczej Życie i myśli Tristrama Shandy albo Lata wędrówki Wilhelma Meistra, albo też wreszcie Kota Mruczysława poglądy na życie, choć i Jeanowi Paulowi czasem niewiele brakuje… Dziełko jego, opublikowane pierwotnie jako aneks do Tytana, jest bowiem jedną z pierwszych prób przełożenia na język literacki podróży powietrznej lub też: jest jedną z pierwszych prób (z pewnością pierwszą, jeśli chodzi o niemiecki obszar językowy) wykorzystania – „wyimaginowanego” w przypadku Jeana Paula – doświadczenia lotu do potrzeb literatury. Nie zostaje to bez śladu w strukturze dzieła, będącego ciekawym poststerne’owskim przykładem prozy dygresyjnej, niejednokrotnie zapowiadającym swą zgryźliwością i cynizmem najlepsze utwory Heinego. Jednak tym, co dostarczyło pierwszego impulsu do tej refleksji, było zupełnie błahe zdanie, które wyczytałem w pracy Harro Segeberga Literatur im technischen Zeitalter . i które zapewne umknęło uwadze większości niemieckojęzycznych czytelników. A zdanie to brzmi:
Albowiem, chociaż nikt spośród literackich autorów nigdy nie brał udziału w tyleż drogim i kosztownym, co niebezpiecznym, a stąd również ekskluzywnym locie balonem

[…]

Oczywiście Segeberg miał tu na myśli głównie autorów niemieckiego obszaru językowego; zresztą to bardzo ogólne twierdzenie dałoby się prawdopodobnie rozciągnąć na całą ówczesną Europę. Niemniej świadomość, iż przynajmniej jeden „literacki autor” wymyka się tej regule, sprawiła, że zestawienie stało się zbyt kuszące, by z niego zrezygnować. Przy czym od razu pojawiły się trudności. Potocki w maju 1790 roku, owszem, leciał balonem – wraz z jednym z wielkich pionierów aeronautyki, jak wówczas mawiano, Jean-Pierre’em Blanchardem. Należał bowiem do szczęśliwej klasy społecznej, którą na to było stać: hrabia literat sfinansował nawet nowy, większy i niezwykle kosztowny model balonu, zapisując się tym samym na stałe w historii tego technologicznego wynalazku. Zresztą lot odbył się w okresie, gdy Potocki, mąż Julii Lubomirskiej, mógł dysponować ogromnym majątkiem małżonki; później, po rozwodzie i śmierci pierwszej żony, różnie już z tą zamożnością bywało. Blanchard wydał swoje sprawozdanie z pierwszych lotów nowym modelem balonu , w którym stosownie wspomina i o wkładzie hrabiego. Niestety ze sprawozdania samego Potockiego, kolportowanego w zaledwie kilku egzemplarzach, zachował się jedynie krótki, literacko piękny fragment, cytowany w Voyage dans l’Empire de Maroc , który jednak dotyczy fenomenu meteorologicznego, odbiegającego od zagadnień stanowiących przedmiot niniejszych rozważań. Jean Paul, który jako jeden z pierwszych podjął tematykę lotu balonem w dziele literackim , sam nigdy nie latał, bo jego już z pewnością nie było na to stać. Zatem co z czym porównać? Czy jest w ogóle co porównywać? W Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch zwracają uwagę dwa ustępy. Dziełko Jeana Paula jest, jak sam tytuł wskazuje, dziennikiem pokładowym tytułowego Giannozza (imię sugeruje, iż bohater powinien być odczytany jako alter ego autora), podzielonym na czternaście podróży i tyleż rozdziałów. Podróże stają się okazją do ciętej satyry na feudalny świat państw niemieckich, nie brak również udanych fragmentów lirycznych. Balon – jak zauważyła krytyka, nie tylko zresztą w omawianej prozie Jeana Paula – staje się metaforą wolności, niebo jest bowiem ostatnim obszarem, gdzie głupota ludzka i tyrania władców nie sięgają. Nie to stanowi jednak przedmiot moich rozważań. Interesują mnie dwie „wizje”, oglądane przez Giannozza z góry, które rzucają światło na to, jakie obszary wyobraźni odsłaniają się w związku z wyobrażeniem lotu. Pierwszy fragment pochodzi z szóstej podróży:

Na powierzchni, która z każdej strony graniczyła z nieskończonością, grały naraz wszystkie poszczególne teatry życia z odsłoniętymi kurtynami – tu pode mną kogoś wypędzają z kraju – tam jeden dezerteruje i dzwony dzwonią z tej okazji na książęce jego przyjęcie – tu kosi się na jaskrawo-wielobarwnych łąkach – tam ćwiczy się trąby pożarowe – angielscy jeźdźcy wyruszają ze sztandarami i czaprakami – w dziewięciu wsiach kopią groby – kobiety klęczą przed kaplicami przydrożnymi – nadjeżdża wóz z komediantami z Weimaru – liczne wozy z posagami panien młodych i ich opitymi świadkami – place ćwiczeń z hasłami i muzyką – za krzakiem topi się ktoś w potoku perłonośnym, jak na to wskazuje obecność sąsiedniego gałgana – długie promy pełne wozów przepływają szerokie rzeki tam na dole, i ja takoż na górze, lecz nie płacąc za to cła – dekarz wchodzi na wieżę ratuszową, podczas gdy sentymentalny syn proboszcza wygląda z dzwonnicy i obaj (mogę ich obserwować z wysokości trzech tysięcy pięciuset stóp, gdyż przezroczyste powietrze wszystko zbliża) nie mogą się nadziwić tym ludziom tam na dole, ponad sto stóp pod nimi, i wywyższają się nad nich – drobne złodziejki stoją pod pręgierzem otoczone tłumem jak święte w kaplicach – jeden klęczący na kolanach i z zawiązanymi oczyma musi dostać trzy kule w piersi za to, że nosi trzykolorową kokardkę – wioska upstrzona na jarmark zbiera wielu niezbędnych dla tej okazji sprzedawców i kupców – katolickie pielgrzymki z akompaniamentem złego śpiewu – rozradowanego, kłusującego wariata prowadzą do więzienia – pięć dziewcząt strasznie załamuje ręce, nie wiem, czemu – ponad sto młynów wznosi ramiona w burzy – rozkwitająca ziemia lśni, rzeki odbijają słońce, dziarskich tamtejszych motyli stąd nie widać i ledwo słychać wysokie w niebie skowronki, chyba że się bardzo mylę – życie tutaj milczy i jest wielkie, niemal groźne – Bóg jeden wie, co za potężny duch, zły lub dobry, w ciszy tej wysokości, chichocząc ze złości lub uśmiechając się przez łzy, przygląda się krzątaninie i wyciąga łapy albo ramiona, ja wszakże o niego nie dbam…

Nie miejsce tu, by szczegółowo omówić wszystkie bogactwa tej napowietrznej wizji, wyrażonej w prozie rytmicznej, miejscami wręcz przywodzącej na myśl poezję Miłosza. Niewątpliwie opis widoku z wysokości może przypominać ekfrazę malarskiego dzieła: przezroczystość powietrza, pozwalająca sięgać wzrokiem bardzo daleko, bliżej ma do dzieł szkoły flamandzkiej, szczególnie piętnastowiecznej – myślę o Janie van Eycku lub Rogierze van der Weydenie, lub też o Memlingu – niż do perspektywy powietrznej Leonarda. Przypominają się te drogi krzyżowe z linią horyzontu ustawioną bardzo wysoko (zgodnie z późnogotycką perspektywą, zwaną też „z lotu ptaka”) i krajobrazem wypełnionym po brzegi drobnymi, niezwykle precyzyjnie namalowanymi scenkami, albo też późniejsze dzieła – Upadek Ikara Pietera Bruegla Starszego, który zainspirował Audena i Iwaszkiewicza . Z tym ostatnim obrazem łączy prozę Jeana Paula uchwycenie równoczesności różnych scen z życia, dziejących się równolegle i od siebie niezależnie – co zresztą skłoniło Audena do refleksji o obojętności świata wobec cierpienia jednostki. I ten aspekt jest tu potencjalnie zawarty. Najbardziej istotne jest dla nas jednak to, że nastąpiła tu eksplozja owego oglądu gabinetowego, wydestylowanego i sztucznego, jaki charakteryzował camera obscura i zograskop. „Wszystkie poszczególne teatry życia grają naraz z odsłoniętymi kurtynami”. Przełamany został porządek chronologiczny, zdemaskowany jako sztuczny wynik eksperymentu laboratoryjnego. Odbiór świata jako potencjalnie nieskończonego zbioru równoległych narracji („Na powierzchni, która z każdej strony graniczyła z nieskończonością…”) jest możliwy dzięki temu, iż obserwator wzniósł się wysoko ponad ziemię (i wiąże się to z balonem powietrznym jako metaforą wolności, a nawet, jak u Wielanda, rewolucji). Jest jednak jeszcze jeden kluczowy aspekt – ruch – i z nim wiąże się właśnie drugi fragment, który pragnę tu przytoczyć, z siódmej podróży. Giannozzo z góry Brocken przelatuje do rajskiej krainy, usytuowanej – jak dowiemy się później – gdzieś w północnych Włoszech. Tam Giannozzo poznaje czarującą damę o imieniu Teresa. Teresa oczekuje na przyjazd swojego ukochanego, mającego przybyć tego poranka z północy. Amant, ubrany na czerwono, będzie jechał na czarnym koniu, jego giermek zaś, ubrany na zielono, na białym (uwaga o jaskrawości i wyrazistości kolorów ubrań nasuwa mimowolne skojarzenia ze strojami współczesnych drużyn sportowych; pełnią one bowiem podobną funkcję: mają być oglądane i rozpoznawane z dużej odległości). Wyruszając ponownie w podróż, Giannozzo obiecuje kobiecie, że rzuci jej gałązkę pomarańczy z owocem, jeśli z wysokości zauważy jej oblubieńca. Z początku jednak nikogo nie widzi.
Wreszcie, gdy owa kwitnąca pani stała się dla mojego uzbrojonego [w lunetę – E.R.] oka zaledwie białym cieniem za mną, ujrzałem wiele mil przede mną człowieka w czerwonych szatach na wzgórzu i przy nim dwa konie pasące się bez jeźdźca. Moje oczy zalały się łzami, gdyż mogły oglądać dwie osoby od siebie oddalone, dla siebie niewidoczne z powodu gór między nimi, obie z miłości schnące i zatracone w marzeniach – jego, poszukującego swej świętej przyszłości na południu, i ją, poszukującą tego samego na północy. Dla mnie tymczasem, jak dla boga jakiegoś, wszystko było teraźniejszością.

Giannozzo zapisuje wtedy na kartce informację o tym, gdzie Teresa czeka, przywiązuje ją do gałązki pomarańczy, podrzuca młodzieńcowi i pędzi dalej. Ruch sprawia, że to, co dla ludzi na dole jest osobno i w porządku czasowo-przestrzennym, dla obserwatora na górze odbywa się równocześnie. Tym samym lot staje się również metaforą literatury, jak napisze Szymborska:
Jest więc taki świat,
nad którym los sprawuję niezależny?
Czas, który wiążę łańcuchami znaków?
Istnienie na mój rozkaz nieustanne?

Polityczna wolność lotu jest ostatecznie wolnością literacką, gdyż pisarz Jean Paul nie lata w rzeczywistości, tylko na kartce papieru. Tym, co nadaje jedność temu, co w rzeczywistości jest osobno, jest umysł obserwatora, przenośnie – w wypadku niemieckiego prozaika – wzniesionego ponad ziemię. Podobnie jak z zograskopem – i tu istnieje doskonały paralelizm między odbiorem rzeczywistości za pośrednictwem technologicznego medium – owym medium jest tym razem balon aerostatyczny – a odbiorem za pośrednictwem słowa.

Jak zatem mają się rzeczy, kiedy trafia się osoba, która łączy w sobie oba obszary – techniczny i literacki? Nie tracąc nadziei na to, że może kiedyś zostanie odnalezione autorskie sprawozdanie z owego pamiętnego lotu nad Warszawą Roku Pańskiego 1790, nie pozostaje nam na razie nic innego, jak stwierdzić, iż Potocki realizuje w swoim dziele performatywnie, czyli w samej jego strukturze, doświadczenie opisowo przedstawiane przez Jeana Paula. Albowiem Rękopis znaleziony w Saragossie (a rozumiemy to jeszcze lepiej teraz, kiedy możemy czytać po kolei różne pełnoprawne etapy kształtowania się, także pod kątem struktury, tego skrajnie – jak na owe czasy, a pewnie i nie tylko – awangardowego dzieła) można odczytać również jako pewien eksperyment – lub lepiej serię eksperymentów – przeprowadzonych z czasem; innymi słowy, jako próbę strukturalnego zmagania się z zagadnieniem równoczesności, równoległości czasowej, koegzystencji wielu narracji w jednym odcinku czasowym. Za sprawą ostatnich ekspedycji naukowych kończył się powoli, rozpoczęty jeszcze w renesansie, proces odkrywania świata i pogłębiała się świadomość istnienia różnych, pełnoprawnych stref czasowych w rozwoju różnych cywilizacji. Któż mógł być bardziej na to wrażliwy niż hrabia Potocki, jeden z największych podróżników swoich czasów, uczestnik ekspedycji naukowych, poliglota i polihistor? Rękopis, rozumiany jako dzieło otwarte realizowane w kilku etapach, stawia sobie cel równoznaczny z kwadraturą koła: jak oddać w medium z natury swojej monodycznym i skazanym na porządek linearny, jakim jest słowo pisane, rzeczywistość złożoną z czasów i narracji równoległych? Frédéric Sounac, odwołując się do Bachtinowskiego pojęcia polifoniczności dzieła literackiego, w niedawno wydanym artykule stawia hipotezę, iż zasada kompozycyjna Rękopisu – będącego przecież bardziej Zeitroman niż Künstlerroman, jak zresztą słusznie sam Sounac przyznaje – może mieć naturę muzyczną, skoro muzyka jest sztuką, która najsprawniej rozwiązała ten problem. Dominique Triaire odwołał się w szczególności do form kontrapunktu i wariacji , ale już wcześniej René Raddrizzani pisał o fudze . Lektura muzyczna Rękopisu, choć uprawniona, jest mniej ewidentna, gdyż – jeśli już o muzykę tu chodzi – to raczej w jej naturze wiedzy abstrakcyjnej (w sensie: bezprzedmiotowej) i porządkującej swoje reguły zgodnie z zasadami matematyki. W samym tekście występują otwarte odniesienia do algebry i do kabały, muzyka zaś nie jest przedmiotem rozważań.

Jak wiadomo, Potocki inaczej rozwiązuje strukturalnie kwestię przeplatania się opowieści w wydaniu z 1804, inaczej w wydaniu z 1810 roku. Niezależnie jednak od konkretnych rozwiązań, w obu wersjach (pomijam teraz szczątkowy wariant z 1795 roku) każda z postaci powieści jest jakby zamknięta we własnej narracji. Isabella Mattazzi zauważyła obsesyjną obecność w powieści elementów wyzwalających wyobraźnię wizualną, jak „okna, kraty, rozdarcia, szpary. Wszystkie postacie tekstu są przynajmniej raz zmuszone oglądać świat przez dziurkę od klucza” . Sam główny bohater powieści, kontynuuje badaczka, staje się ofiarą spisku zorganizowanego wokół niego i bez jego wiedzy, choć w dobrym celu. Alfonso van Worden znajduje się w „lejku wzrokowo-poznawczym”. Jest to sytuacja w zupełności analogiczna do patrzenia do środka pudła Guckkasten przez dziurkę, która odsłania sztuczną, bo zapośredniczoną, naturę percepcji. Alfonso van Worden dostrzega tylko to, na co mu pozwalają jego ukryci opiekunowie, podobnie jak sugestywność widoków oglądanych przez zograskop nie wynika z naturalnego oglądu rzeczywistości, lecz jest rezultatem sytuacji technicznie spreparowanej. Każda postać w powieści jest nosicielką jednej, ograniczonej i przeto złudnej w swej jednostkowości narracji. Jak zatem sprawić, żeby narracje te układały się w jedną symultaniczną całość? Pytanie to, jak wiadomo, nurtowało również Potockiego chronografa. Powieściopisarz włożył wręcz w usta Velasqueza – jednej z postaci o wyraźnych rysach autobiograficznych, przyznającej się do bycia kompletnie zagubioną w gąszczu opowieści – znamienną wypowiedź:

Zawsze mi się wydawało, że powieści i inne tego rodzaju dzieła powinny zostać spisane na wielu kolumnach, jak traktaty chronologii .

Na zasadzie pewnej mise en abîme postulat ten został zrealizowany już w planie fabuły, w strategii wymyślonej dla uchronienia tajemnicy jaskini Gomelezów:
Tajemnica podziemi została zapisana na pergaminie, następnie rozciętym na sześć pasków, prostopadle do tekstu, który dało się odczytać, jedynie zestawiając wszystkie sześć pasków. Każdy pasek powierzono jednej z sześciu głów rodziny i pod groźbą śmierci zabroniono jej zakomunikowania go innej .
Niewykluczone również, że mogła tutaj zadziałać na pisarza sugestia tradycyjnego pisma chińskiego, szczególnie w dziełach kaligrafii zapisywanego z reguły pionowo. Zadanie to w każdym razie karkołomne i nie do wypełnienia w postaci czystej w tekście literackim:

Niestety w odróżnieniu od muzyki, pisanie nie może osiągnąć tego, by było słychać równocześnie więcej głosów. Za to opowieść zostawia ślad i drąży dalej czytelnika podczas lektury następnej opowieści .

Pomijając fakt, że tekst literacki w swej fizyczności (książka) pozwala na ruchy wsteczne, na które nie pozwala muzyka , co stanowi swoistą kompensację niemożności wielogłosowego odbioru, pamięć zawiązuje z powrotem w jedną całość rozproszone nici narracji i odtwarza potencjalnie sytuację widza wzniesionego ponad powierzchnię ziemi oraz panującego nad rozlicznymi dziejami toczącymi się równocześnie i równolegle na dole. Nieprzypadkiem zatem Velasquez czuje się zagubiony: jest on zanurzony w czasie narracji „na dole”, a zarazem – jeśli rysy autobiograficzne upoważniają do takiego odczytania jego postaci – ukazuje nam ironiczny portret autora zagubionego w swej własnej powieści; jak ukryte w tłumie autoportrety na freskach włoskich malarzy okresu odrodzenia, w których autor pojawiał się zarówno w dziele jako jedna z postaci, jak i poza nim, jako twórca. Ogląd z góry nie jest bowiem możliwy dla postaci, tylko dla twórcy i dla czytelnika, któremu jest dane spoglądać na świat jego oczyma. Pamięć, owa augustiańska distensio animi, zachowuje się jak siatkówka oka, na której płonąca żagiew, kręcąca się wkoło, pozostawia okrągły ślad. Zauważył to już Leonardo na początku XVI wieku . Nie widzimy koła, koło tworzy się dopiero w oku. Wrażliwsza i dłużej przechowująca wrażenia pamięć odsłania się jako lalkarz trzymający wszystkie nici przedstawienia – przedstawienia odbywającego się dopiero we wnętrzu czytelnika, podobnie jak koło tworzy się dopiero w oku. To oznacza także, jak zauważyła znowu Mattazzi , że czas powieści jest czasem zatrzymanym, albo też kolistym, gdyż powtarzalnym (znamienne są w powieści węzły czasowo-fabularne, kiedy ten sam motyw powtarza się coraz to w innej postaci, łamiąc w ten sposób jakikolwiek porządek linearny). Czas ten jest tożsamy z przestrzenią Sierry Moreny i wprawiony w ramę historyczną – na początku wzmianką o oblężeniu Saragossy z 1808 roku, na końcu informacją otwierającą 61. dzień: J’arrivai à Madrid le 20 juin 1739, którą Alfonso kończy swój okres formacji i wkracza w historię, czyli w czas linearny. To, co w środku, to czas powieści (i zarazem czas nauki głównego bohatera) – analogiczny do literackiego lotu Jeana Paula i alternatywny względem linearnego czasu historii.

Nadal może się wydawać wątpliwe, czy warto zestawiać z sobą doświadczenie z wyobraźni, jakim był lot literackiego alter ego Jeana Paula, z lotem rzeczywistym Potockiego, którego odautorski opis się nie zachował, ale który mógł wpłynąć między innymi na koncepcję narracyjnego czasu w Rękopisie. Czy strukturalna zbieżność między odbiorem czasu podczas lotu w prozie Jeana Paula a konstrukcją narracji w powieści Potockiego jest przypadkowa, czy też istnieją podstawy ku temu, by uznać ją za zasadną? Przychodzą nam w sukurs badania z zakresu neurologii, w szczególności te przeprowadzone przez zespół badawczy Uniwersytetu w Parmie pod kierunkiem prof. Giacoma Rizzolattiego. W 1992 roku doprowadziły one do odkrycia istnienia neuronów odpowiedzialnych za empatię w różnych lokalizacjach mózgu naczelnych oraz u niektórych gatunków ptaków. Neurony te, zwane lustrzanymi, uruchamiają się zarówno wtedy, gdy jednostka wykonuje pewną czynność, jak i kiedy obserwuje drugą jednostkę wykonującą tę samą czynność. Odgrywają więc istotną rolę w procesie poznawczym. Badana jest również ich relacja z mową i myśleniem abstrakcyjnym, gdyż neurony lustrzane zostały odnalezione również w ośrodku Broki – obszarze mózgu odpowiedzialnym za zdolność mówienia. Zatem tradycyjne teorie zakładające, iż myśleniu abstrakcyjnemu powinien przysługiwać osobny obszar w mózgu, zostały mocno podważone. Zamiast tego istnieje coraz więcej dowodów na to, że relacja między neuronami odpowiedzialnymi za myślenie pojęciowe a neuronami odpowiedzialnymi za ruch jest jak najściślejsza. Tłumaczy to motoryczno-cielesne pochodzenie metafor , ale ma też znaczenie dla interesującego nas tutaj zagadnienia. Na skutek powyższych ustaleń wykonywanie pewnej czynności, wyobrażanie wykonywania tejże czynności oraz rozumienie tego, jak dana czynność powinna być wykonana, opierają się na tych samych synapsach. Jak piszą Gallese i Lakoff – dwaj naukowcy z zespołu Rizzolattiego: „wyobrażanie sobie jest rodzajem symulacji – mentalną symulacją czynności lub percepcji wykorzystującą po części te same neurony, które angażuje rzeczywista czynność lub percepcja” . Jak pisze Mark Johnson, „pojęcia są strukturami aktywacji neuronalnej, które mogą być uruchamiane na skutek określonych motorycznych lub percepcyjnych wydarzeń w naszych ciałach, lub też kiedy tylko myślimy o czymś, nie percypując ani nie wykonując naprawdę danej czynności” . Przeprowadzane zaś metodą funkcjonalnego magnetycznego rezonansu jądrowego (fMRI) badania udowodniły, iż te same neurony uruchamiają się w korze przedruchowej zarówno wtedy, kiedy obserwujemy pewne czynności, jak i wówczas, kiedy słyszymy lub wręcz czytamy ich opis . Oczywiście w obecnym stanie badań można prześledzić wyłącznie zależności stosunkowo proste, dotyczące czynności skończonych i w jakiś sposób modelowych. Wystarczy to jednak, by wysnuć hipotezy co do potencjału poznawczego wyobraźni.

Oznacza to bowiem między innymi równouprawnienie zdolności poznawczej wyobraźni z doświadczeniem w kierunku zaskakująco bliskim ustaleniom filozofii i estetyki czasów Jeana Paula i Potockiego. Pokazuje, że pisarz, który latał, oraz pisarz, który tylko wyobrażał sobie, że lata, mogli dojść do podobnego sformułowania nowego zagadnienia percepcji czasu.