Zjawisko upowszechniania świadczy o awansie ludzkości, a zarazem o nierzucającym się w oczy niszczeniu nie tylko kultur tradycyjnych (co byłoby złem, któremu by można zaradzić), ale także tego, co wstępnie – zanim objaśnię to szerzej – nazwałbym twórczym jądrem wielkich cywilizacji, wielkich kultur, owym jądrem, z którego wywodzi się nasze rozumienie życia, etycznym i mitycznym jądrem ludzkości (by tym określeniem wybiec naprzód). Tu właśnie leży przyczyna konfliktu. Czujemy, że ta powszechna cywilizacja światowa narusza czy niszczy podłoże kultury, z którego wyrastały wielkie cywilizacje przeszłości. Zagrożenie to przejawia się niezależnie od innych niepokojących skutków w dokonującym się na naszych oczach rozprzestrzenianiu cywilizacyjnej tandety, która stanowi jakoby odwrotną, karykaturalną stronę medalu tego, co nazwałem przed chwilą kulturą elementarną. Wszędzie pojawiają się na świecie te same złe filmy, te same automaty, te same plastykowe czy aluminiowe okropieństwa, te same wynaturzenia języka wywołane propagandą itp. Wszystko dzieje się tak, jak gdyby ludzkość masowo zdobywając dostęp do elementarnej kultury konsumpcyjnej, zarazem masowo zatrzymywała się na poziomie podkultury. I oto stajemy przed problemem kluczowym dla ludów przezwyciężających opóźnienia rozwojowe. Czy wejście na drogę unowocześnienia wymaga od ludów porzucenia całej przeszłości kulturalnej, która jest ich racją bycia? […] Stąd paradoks: z jednej strony trzeba zakorzenić się w swej przeszłości, ożywić ducha narodowego, wystąpić wobec osobowości kolonizatora z własnymi roszczeniami duchowymi i kulturalnymi. Ale równocześnie po to, aby wejść w orbitę cywilizacji współczesnej, trzeba przyswoić sobie racjonalizm naukowy, techniczny i polityczny, który częstokroć wymaga wręcz wyrzeczenia się całej przeszłości kulturalnej. Taka jest rzeczywistość: nie każda kultura jest zdolna wytrzymać i znieść zderzenie z cywilizacją światową. Oto paradoks: jak się unowocześnić, a równocześnie powrócić do źródeł? Jak rozbudzić dawną, uśpioną kulturę i wejść w krąg cywilizacji powszechnej? 1

Paul Ricoeur, Cywilizacja powszechna i kultury narodowe

  1. KULTURA I CYWILIZACJA

Nowoczesne budynki zależą dziś powszechnie od zoptymalizowanej technologii, co poważnie ogranicza możliwość stworzenia znaczącej, istotnej formy miejskiej. Bariery – nakładane z jednej strony przez dystrybucję samochodów, a z drugiej strony przez destabilizującą spekulację gruntem – na tyle utrudniają i ograniczają zakres projektowania urbanistycznego, że wszelkie próby są redukowane do manipulacji elementami już wcześniej określonymi przez imperatyw produkcji bądź sprowadzają się do powierzchniowego maskowania, spełniającego wymogi współczesnego rozwoju, marketingu i utrzymania kontroli społecznej. Obecnie praktyka architektoniczna wydaje się coraz bardziej spolaryzowana pomiędzy tzw. podejściem high-tech, opartym wyłącznie na produkcji, a stwarzaniem „kompensującej fasady”, przykrywającej bezlitosną rzeczywistość tego uniwersalnego systemu 2.

Nie dalej jak dwadzieścia lat temu dialektyka interakcji między cywilizacją a kulturą dawała jeszcze możliwość utrzymania pewnej kontroli nad kształtem i znaczeniem tkanki miejskiej, jednak ostatnie dwie dekady radykalnie przekształciły centra metropolii rozwiniętego świata. Poczynając od lat 60., zasadniczo dotąd XIX-wieczna tkanka miejska stopniowo pokrywała się dwoma symbiotycznymi instrumentami rozwoju megalopolis: wolno stojącymi wieżowcami i serpentynami autostrad. Pierwsze wyrosły i rozwinęły się jako znakomite narzędzia do powiększania wartości gruntu, powołanej do życia przez drugie. Typowe centrum miasta, które jeszcze przed dwudziestu laty łączyło funkcję mieszkaniową z przemysłem przetwórczym i usługami, zamieniło się w krajobraz miejski złożony głównie z biurowców: zwycięstwo powszechnej cywilizacji nad kulturą miejscowo odmienną. Dylemat wyrażony przez Ricoeura – mianowicie „jak się unowocześnić, a jednocześnie powrócić do źródeł” 3 – dziś omijamy, jak się wydaje, w apokaliptycznym pędzie ku modernizacji, podczas gdy ziemia, na której mogłoby się odrodzić mitologiczne jądro społeczności, uległa erozji przez pazerność rozwoju 4.

Począwszy od epoki oświecenia, cywilizacja zajmowała się głównie rozumem jako narzędziem, podczas gdy kultura zajęła się ekspresją konkretną – realizacją bytu i ewolucją jego zbiorowej rzeczywistości psychospołecznej. Dzisiaj cywilizacja coraz bardziej uwikłana jest w niekończący się łańcuch „środków i celów”, w którym – jak pisze Hannah Arendt – przez wzgląd na«  staje się »po to, by«; innymi słowy, użyteczność ustanowiona jako sens wytwarza bezsens” 5.

  1. ROZKWIT I UPADEK AWANGARDY

Powstanie awangardy jest nierozerwalnie związane z modernizacją zarówno społeczeństwa, jak i architektury. Przez minione półtora wieku kultura awangardowa podejmowała różne role – czasami ułatwiając proces modernizacji, a tym samym działając częściowo jako wyzwalająca forma progresywna, a czasami będąc wrogo nastawiona do pozytywizmu kultury mieszczańskiej. Ogólnie rzecz biorąc, awangardowa architektura odegrała pozytywną rolę, wpisując się w postępową linię oświecenia. Przykładem tego jest funkcja, jaką pełni neoklasycyzm: od połowy XVIII wieku służy jako symbol i narzędzie propagowania cywilizacji uniwersalnej. Jednak w połowie XIX wieku historyczna awangarda przyjęła postawę antagonistyczną zarówno wobec procesu przemysłowego, jak i wobec neoklasycznej formy. Była to pierwsza spójna reakcja ze strony „tradycji” na proces modernizacji – i neogotyk (Gothic Revival), i ruch Arts and Crafts przyjęły kategorycznie negatywne nastawienie wobec utylitaryzmu i podziału pracy. Pomimo tej krytyki, proces modernizacji trwał i wcale nie słabł, zaś w drugiej połowie XIX wieku burżuazyjna sztuka stopniowo dystansowała się od bezwzględnej rzeczywistości kolonializmu i wyzysku paleotechnologicznego. Tak więc pod koniec stulecia awangardowa secesja schroniła się pod parasolem wyrównawczej teorii „sztuki dla sztuki”, wycofując się do nostalgicznego lub fantasmagorycznego świata marzeń sennych, inspirowanych katartycznym hermetyzmem dramatu muzycznego Wagnera. Postępowa awangarda wyłania się z pełną mocą wkrótce po przełomie stuleci, wraz z nadejściem futuryzmu. Ta jednoznaczna krytyka dawnego porządku daje początek pozytywnym formacjom kulturowym lat 20. XX wieku: puryzmowi, neoplastycyzmowi i konstruktywizmowi. Owe ruchy stanowiły ostatni moment, kiedy radykalna awangarda potrafiła z pełnym przekonaniem utożsamić się z procesem modernizacji. W bezpośrednim następstwie I wojny światowej – „wojny, która miała zakończyć wszystkie wojny” – triumfy nauki, medycyny i przemysłu zdawały się potwierdzać wyzwalającą obietnicę modernistycznego projektu. Jednak w latach 30. XX wieku przeważająca wsteczność i chroniczne poczucie zagubienia nowo zurbanizowanych mas, wstrząsy spowodowane wojną, rewolucją i depresją gospodarczą, a następnie nagła, newralgiczna potrzeba stabilności psychospołecznej w obliczu globalnych kryzysów politycznych i gospodarczych – wszystkie te czynniki wywołały stan, w którym interesy zarówno monopolistycznego, jak i państwowego kapitalizmu, po raz pierwszy w historii nowożytnej, odcinają się od wolnościowych dążeń do kulturowej modernizacji. Nie da się wykorzystać uniwersalnej cywilizacji i światowej kultury do utrzymywania „mitu państwa” – i tak powstaje cykl kolejnych formacji reakcyjnych podczas gdy historyczna awangarda rozbija się o skały hiszpańskiej wojny domowej. Pośród tych reakcji znajdziemy między innymi powrót do estetyki neokantowskiej jako substytutu nowoczesnego projektu kulturalno-liberalnego. Zmyleni polityczną i kulturową polityką stalinizmu, dawni lewicowi protagoniści modernizacji społeczno- -kulturowej zaczęli polecać strategiczne wycofanie się z projektu całkowitego przekształcenia istniejącej rzeczywistości. To wycofanie się jest oparte na przekonaniu, że dopóki trwa walka między socjalizmem a kapitalizmem (wraz z manipulacyjną polityką masowo-kulturową, z którą ten konflikt jest nierozerwalnie związany), we współczesnym świecie nie ma miejsca na rozwinięcie marginalnej, wyzwalającej, awangardowej kultury, która mogłaby zerwać (lub mówić o zerwaniu) z historią burżuazyjnej represji. Stanowisko to, zbliżone do idei „sztuki dla sztuki”, po raz pierwszy uznał za „obowiązujący wzorzec” Clement Greenberg w eseju z 1939 roku zatytułowanym Awangarda i kicz; zakończonym nieco niejednoznacznie słowami: „Dzisiaj oczekujemy od socjalizmu, że zachowa wszystko to, co naprawdę żywe w naszej obecnej kulturze” 6. Greenberg zrewidował swoje stanowisko w sposób wyraźnie formalistyczny w eseju Malarstwo modernistyczne z 1965 roku, w którym napisał: Po zanegowaniu przez oświecenie wszystkich zadań, jakimi sztuka mogłaby się poważnie zająć, zanosiło się na to, że zostanie ona wchłonięta przez rozrywkę czystą i prostą, a sama rozrywka z kolei przekształci się, jak religia, w terapię. Sztuka mogła uchronić się przed taką degradacją jedynie przez pokazanie, że dostarczany przez nią rodzaj przeżyć jest wartościowy sam w sobie i nie do zastąpienia żadną inną aktywnością 7.

Pomimo tej obronnej postawy intelektualnej sztuka nadal ciążyła jeśli nie w kierunku rozrywki, to z pewnością w kierunku towaru, a w przypadku architektury sklasyfikowanej przez Charlesa Jencksa jako postmodernistyczna 8 również w kierunku czystej techniki lub czystej scenografii. W tym ostatnim przypadku tzw. postmodernistyczni architekci po prostu karmią zmediatyzowane społeczeństwo atrakcyjnymi, kwietystycznymi obrazami, nie zabezpieczając wcale – wbrew temu, co twierdzą – „powrotu do porządku” po rzekomo udowodnionym bankructwie liberalnego nowoczesnego projektu. W tym kontekście, jak pisze Andreas Huyssen, „amerykańska postmodernistyczna awangarda jest nie tylko końcową rozgrywką awangardyzmu, ale również oznacza ona fragmentaryzację i upadek przeciwstawnej i krytycznej kultury” 9. Niemniej jednak prawdą jest, że modernizacji nie da się już – w nadmiernym uproszczeniu – określić jako uwalniającą per se, częściowo ze względu na zdominowanie kultury masowej przez przemysł medialny (przede wszystkim telewizję, która – jak przypomina Jerry Mander – pomiędzy rokiem 1945 a 1975 tysiąckrotnie zwiększyła siłę perswazji 10), a częściowo dlatego, że droga modernizacji doprowadziła nas do progu wojny nuklearnej i unicestwienia całego gatunku. Podobnie nie da się dłużej utrzymywać, że awangarda jest momentem uwolnienia – częściowo dlatego, że jej pierwotna, utopijna obietnica została pokonana przez wewnętrzną racjonalność rozumu jako narzędzia. To „zamknięcie” najlepiej sformułował Herbert Marcuse, gdy napisał:

Technologiczne a priori jest a priori politycznym o tyle, o ile przekształcanie przyrody pociąga za sobą przekształcanie człowieka, i o tyle, o ile „wytwory człowieka” pochodzą od społecznej całości i z powrotem się w nią włączają. Można się jednak upierać, że maszyneria uniwersum technologicznego jest „jako taka” obojętna wobec celów politycznych – może rewolucjonizować lub hamować społeczeństwo. […] Jednakże kiedy technika staje się uniwersalną formą produkcji materialnej, określa ona całą kulturę; projektuje historyczną totalność – „świat” 11.

  1. KRYTYCZNY REGIONALIZM A KULTURA ŚWIATOWA

Architektura może dziś pozostać praktyką krytyczną tylko pod takim warunkiem, że przyjmie pozycję ariergardy, czyli zdystansuje się zarówno do oświeceniowego mitu postępu, jak i do reakcyjnego, nierealistycznego impulsu powrotu do form architektonicznych przedindustrialnej przeszłości. Krytyczna ariergarda musi wyrzec się zarówno optymalizacji zaawansowanych technologii, jak również odwiecznej tendencji powrotu do nostalgicznego historycyzmu lub zbyt łatwej dekoracyjności. Jestem przekonany, że tylko ariergarda ma zdolność pielęgnowania odpornej, rodzącej tożsamość kultury, przy jednoczesnym dyskretnym uciekaniu się do uniwersalnej technologii. Konieczne jest dookreślenie terminu „ariergarda” w celu osłabienia krytycznego obciążenia płynącego z konserwatywnych polityk, takich jak populizm czy sentymentalny regionalizm, z którymi ariergarda nierzadko była kojarzona. W zakotwiczeniu ariergardy w zakorzenionej chociaż krytycznej strategii pomocne będzie określenie „krytyczny regionalizm”, które ukuli Alex Tzonis i Liliane Lefaivre w eseju The Grid and the Pathway (1981). Autorzy ostrzegają przed niejednoznacznością regionalnego reformizmu, ujawniającą się raz na jakiś czas, począwszy od ostatniego ćwierćwiecza XIX wieku:

Regionalizm zdominował architekturę niemal we wszystkich krajach w ciągu ostatnich dwóch i pół wieku. Ogólnie można stwierdzić, że podtrzymuje on indywidualne i lokalne cechy architektoniczne kosztem bardziej uniwersalnych i abstrakcyjnych. Poza tym regionalizm cechuje niejednoznaczność. Z jednej strony, jest on związany z ruchami reformatorskimi i wyzwoleńczymi; […] z drugiej strony, udowodnił też, że może być potężnym narzędziem represji i szowinizmu […]. Z całą pewnością krytyczny regionalizm ma swoje ograniczenia. Wrzenie ruchu populistycznego – bardziej rozwiniętej formy regionalizmu – ujawniło te słabe strony. Żadna nowa architektura nie może powstać bez nowego rodzaju relacji między projektantem a użytkownikiem, bez nowego rodzaju programów […]. Pomimo tych ograniczeń krytyczny regionalizm jest mostem, przez który musi przejść każda humanistyczna architektura przyszłości 12.

Podstawową strategią krytycznego regionalizmu jest pośredniczenie we wpływie cywilizacji uniwersalnej poprzez elementy wyprowadzone pośrednio ze specyfiki danego miejsca. Z powyższego wynika, że krytyczny regionalizm zależy od utrzymania wysokiego poziomu krytycznej samoświadomości. Może on znaleźć swoje wiodące źródło inspiracji w takich elementach, jak zasięg i charakter miejscowego światła czy w tektonice wywodzącej się z konkretnego modelu strukturalnego, czy też w topografii danego miejsca. Ale jak już wcześniej zaznaczyłem, konieczne jest rozróżnienie między krytycznym regionalizmem a prostodusznymi próbami ożywienia hipotetycznych form utraconej wernakularności. W odróżnieniu od krytycznego regionalizmu głównym nośnikiem populizmu jest znak komunikacyjny lub instrumentalny. Taki znak stara się nie budzić krytycznego postrzegania rzeczywistości, ale raczej sublimować pragnienie bezpośredniego doświadczenia poprzez dostarczanie informacji. Jego taktycznym celem jest osiągnięcie, w możliwie najbardziej ekonomiczny sposób, z góry założonego poziomu satysfakcji w sensie behawioralnym. Pod tym względem silna skłonność populizmu do technik retorycznych i obrazowania rodem z reklamy jest nieprzypadkowa. Jeśli nie uzbroimy się przed takim sprzężeniem, to będziemy mylić zdolność krytycznej praktyki do stawiania oporu z demagogicznymi tendencjami populizmu. Można udowodnić, że krytyczny regionalizm jako strategia kulturowa jest nosicielem kultury świata i nośnikiem cywilizacji uniwersalnej równocześnie. I chociaż – rzecz jasna – mylące byłoby twierdzenie, że dziedziczymy kulturę światową w tym samym stopniu co cywilizację uniwersalną, to jednak jest oczywiste, że ponieważ w zasadzie podlegamy wpływowi obu, to nie mamy wyboru – musimy dziś mieć świadomość ich wzajemnych interakcji. W tym kontekście praktyka krytycznego regionalizmu jest uzależniona od procesu podwójnej mediacji; przede wszystkim musi dokonać „dekonstrukcji” całego spektrum kultury światowej, którą nieuchronnie dziedziczy, musi również – w drodze syntetycznej sprzeczności – dojść do stanowczej krytyki cywilizacji uniwersalnej. Dekonstrukcja kultury światowej polega na oddaleniu się od eklektyzmu fin de siècle’u, który przybrał obce, egzotyczne formy w celu ożywienia ekspresji pozbawionego sił społeczeństwa. (Przychodzi tu na myśl estetyka „formy-siły” Henry’ego van de Velde czy „akrobatycznych arabesek” Victora Horty). Jednocześnie mediacja uniwersalnej techniki wymaga nakładania ograniczeń na optymalizację technologii przemysłowej i postindustrialnej. Przyszła potrzeba dokonania ponownej syntezy zasad i elementów pochodzących z różnych źródeł i całkiem odmiennych zestawów ideologicznych wydaje się pobrzmiewać u Ricoeura, który pisze:

Nikt nie jest w stanie przewidzieć, co stanie się z naszą cywilizacją, gdy zetknie się ona naprawdę z odmiennymi cywilizacjami w inny sposób niż przez podbój i panowanie. Ale trzeba sobie powiedzieć szczerze, że takiego spotkania w formie prawdziwego dialogu jeszcze nie było. Dlatego to jesteśmy obecnie świadkami swoistego intermedium, swoistego interregnum, w związku z czym nie wolno popadać nam w dogmatyzm jednej prawdy, jakkolwiek równocześnie nie jesteśmy jeszcze zdolni przezwyciężyć sceptycyzmu, w którym się pogrążyliśmy 13.

Równoległe i uzupełniające stanowisko wyraził holenderski architekt Aldo van Eyck, który – zbiegiem okoliczności – napisał w tym samym czasie:

Zachodnia cywilizacja zwykle uważa się za cywilizację jako taką – w oparciu o autorytatywne założenie, że to, co nie jest takie jak ona, stanowi odchylenie od normy, jest czymś mniej zaawansowanym, prymitywnym lub – w najlepszym razie – egzotycznie interesującym na bezpieczną odległość 14.

To, że krytycznego regionalizmu nie można oprzeć po prostu na autochtonicznych formach konkretnego regionu, dobrze wyraził kalifornijski architekt Hamilton Harwell Harris, który prawie trzydzieści lat temu napisał:

W opozycji do regionalizmu ograniczającego istnieje inny rodzaj regionalizmu – regionalizm wyzwalający. Jest to manifestacja danego regionu, pozostająca jednak w zgodzie z myślą współczesną. Manifestację taką nazywamy „regionalną” tylko dlatego, że dotąd jeszcze nie pojawiła się gdzie indziej […] Region może rodzić idee. Region może też idee przyjmować. W obu przypadkach niezbędne są wyobraźnia i inteligencja. W Kalifornii pod koniec lat 20. i w latach 30. nowoczesne europejskie idee spotkały się z będącym jeszcze w zalążku regionalizmem. Z kolei w Nowej Anglii europejski modernizm zderzył się ze sztywnym i restrykcyjnym regionalizmem, który początkowo opierał się, aż wreszcie się poddał. Nowa Anglia przyjęła europejski modernizm w całości, ponieważ jej własny regionalizm został zredukowany do zbioru ograniczeń 15.

Możliwość osiągnięcia samoświadomej syntezy cywilizacji uniwersalnej i kultury światowej można zilustrować przykładem zbudowanego w 1976 roku kościoła w Bagsværd w pobliżu Kopenhagi, zaprojektowanego przez Jørna Utzona. To dzieło, którego złożone znaczenie wynika bezpośrednio z ujawnionego związku pomiędzy, z jednej strony, racjonalnością normatywnej techniki, a z drugiej strony irracjonalnością idiosynkratycznej formy. Z tego względu, że budynek jest zaprojektowany na planie regularnej siatki i składa się z powtarzalnych modułów – betonowych bloków oraz prefabrykowanych ścian betonowych – możemy słusznie uznać go za produkt cywilizacji uniwersalnej. Taki system konstrukcji, zawierający betonową ramę wykonaną in situ, połączoną z prefabrykowanymi betonowymi elementami wypełniającymi, był rzeczywiście wielokrotnie stosowany na całym rozwiniętym świecie. Jednakże powszechność tej metody produkcyjnej – która obejmuje w tym przypadku oszklenie dachu – staje się nagle mniej oczywista, gdy przejedziemy od optymalnej, modułowej „skóry” zewnętrznej do znacznie mniej optymalnego sklepienia z żelbetonu rozpiętego nad nawą kościoła. To ostatnie stanowi konstrukcję w oczywisty sposób nieekonomiczną, wybraną i manipulowaną – po pierwsze ze względu na bezpośrednią zdolność kreowania skojarzeń, w tym sensie, że sklepienie konotuje przestrzeń sakralną, a po drugie, ze względu na wielość odniesień międzykulturowych. Podczas gdy żelbetowe sklepienie skorupowe już od dawna funkcjonuje w kanonie tektonicznym zachodniej architektury nowoczesnej, to jego przyjęty w tym przypadku silnie skonfigurowany przekrój jest całkiem obcy, a jedyny precedens takiej formy, w kontekście sakralnym, znajdziemy w architekturze Wschodu, nie Zachodu – w postaci chińskiego dachu pagodowego, przywoływanego przez Utzona w znanym eseju z 1963 roku, zatytułowanym Platforms and Plateaus 16. Choć główne sklepienie kościoła w Bagsværd spontanicznie wskazuje na religijną naturę budynku, czyni to jednak w sposób, który wyklucza wyłącznie okcydentalne lub wyłącznie orientalne odczytanie kodu, w jakim tworzy się przestrzeń publiczną i sakralną. Intencją takiej ekspresji jest oczywiście sekularyzacja formy sakralnej poprzez wykluczenie typowego zestawu semantycznych odniesień religijnych, a tym samym odpowiadającego im zakresu automatycznych reakcji, które im zazwyczaj towarzyszą. Można zaryzykować twierdzenie, że jest to bardziej odpowiedni sposób realizacji kościoła w czasach zdecydowanie laickich, w których wszelkie symboliczne aluzje do architektury kościelnej zwykle ulegają degeneracji i w niekontrolowany sposób przemieniają się w kicz. A jednak, paradoksalnie, owa desakralizacja kościoła w Bagsværd w subtelny sposób odbudowuje bazę dla duchowości – zakorzenioną, moim zdaniem, w regionalnej re-afirmacji – co daje podstawy co najmniej dla jakiejś formy zbiorowej duchowości.

4. OPÓR MIEJSCA-FORMY

Miasta typu megalopolis – zdefiniowanego w 1961 roku przez geografa Jeana Gottmana 17 – w dalszym ciągu rozprzestrzeniają się w krajach rozwiniętych, do tego stopnia, że poza miastami, które powstały i okrzepły przed przełomem wieków, nie jesteśmy już w stanie utrzymać stałych, zdefiniowanych form miejskich. W ostatnim ćwierćwieczu dziedzina tzw. urbanistyki uległa degeneracji, stając się czysto teoretycznym przedmiotem, którego dyskurs ma niewielki związek z rzeczywistością procesową nowoczesnego rozwoju. Dzisiaj nawet dyscyplina planowania urbanistycznego przeżywa kryzys. Symptomatyczne pod tym względem są ostateczne losy oficjalnie uchwalonego planu odbudowy Rotterdamu po II wojnie światowej, którego status niedawno zmieniono – co obrazuje obecną tendencję do redukowania planów i sprowadzania ich de facto do podziału użytkowania gruntów i logistyki dystrybucji. Plan zagospodarowania Rotterdamu poddawano rewizji i uaktualniano co dziesięć lat, dostosowując go do budynków, które w tym czasie zrealizowano. Jednak w 1975 roku nieoczekiwanie porzucono tę postępową procedurę kultury miejskiej na rzecz niefizycznych planów infrastrukturalnych o charakterze regionalnym. Tego rodzaju plany służą niemal wyłącznie logistycznemu przewidywaniu zmian w użytkowaniu gruntów i polepszaniu istniejących systemów dystrybucji. W swoim eseju z 1954 roku Budować, mieszkać, myśleć Martin Heidegger przedstawia krytyczny punkt widzenia na zjawisko uniwersalnego ludzkiego braku miejsca. Łacińskiemu, a raczej antycznemu, abstrakcyjnemu pojmowaniu przestrzeni jako mniej lub bardziej nieskończonego kontinuum równomiernie podzielonych elementów przestrzennych – nazwanych tu terminami spatium i extensio – Heidegger przeciwstawia niemieckie określenie przestrzeni (a raczej miejsca), czyli Raum. Filozof twierdzi, że fenomenologiczna istota takiej przestrzeni/ miejsca zależy od konkretnej, wyraźnie określonej natury jej granicy, ponieważ, jak pisze, „granica nie jest tym, przy czym coś się kończy; dopiero gdy coś jest ograniczone – jak rozpoznali to już Grecy – zaczyna być sobą” 18. Oprócz potwierdzenia, że zachodnie rozumowanie abstrakcyjne ma swój początek w antycznej kulturze śródziemnomorskiej, Heidegger pokazuje, że niemieckie słowo „budowanie” jest etymologicznie ściśle związane z archaicznymi formami oznaczającymi bytowanie, kultywowanie i zamieszkanie, a następnie stwierdza, że „zamieszkiwanie”, a zatem ostatecznie „bycie”, może zaistnieć tylko w domenie, która jest wyraźnie ograniczona. Chociaż możemy pozostać sceptyczni co do zasadności zakotwiczania krytycznej praktyki w koncepcji tak hermetycznie metafizycznej jak koncepcja Bytu, to w obliczu wszechobecnego braku poczucia miejsca naszego współczesnego otoczenia skłaniamy się do przyjęcia – za Heideggerem – absolutnego warunku wstępnego: ograniczonej domeny, która pozwoli stworzyć architekturę oporu. Tylko taka określona granica umożliwi zbudowanie formy, która wytrzyma niekończący się strumień procesów Megalopolis – a tym samym również dosłownie da mu odpór w sensie instytucjonalnym. Ograniczona forma-miejsca, w sensie przestrzeni publicznej, ma również zasadnicze znaczenie dla tego, co Hannah Arendt określała jako „przestrzeń ludzkiego świata”, ponieważ ewolucja legalnej władzy zawsze była oparta na istnieniu polis i na porównywalnych jednostkach formy instytucjonalnej i fizycznej. Choć życie polityczne greckiego polis nie wynikało bezpośrednio z obecności fizycznej i reprezentacji miasta-państwa, to w przeciwieństwie do Megalopolis wyznaczało kanoniczne atrybuty gęstości miejskiej. Arendt pisze w Kondycji ludzkiej:

Jedynym czynnikiem materialnym niezbędnym przy powstawaniu władzy jest wspólne życie ludzi, życie razem z innymi. Władza może utrzymać się tylko tam, gdzie ludzie żyją tak blisko siebie, że zawsze istnieją możliwości działania, toteż założenie miast, które jako miasta-państwa są paradygmatem wszelkiej organizacji politycznej Zachodu, jest rzeczywiście najważniejszym materialnym warunkiem wstępnym władzy 19.

Nic bardziej odległego od politycznej istoty miasta-państwa niż racjonalizacje pozytywistycznych urbanistów, takich jak Melvin Webber, których ideologiczne koncepcje społeczeństwa bez wspólnoty i przestrzeni miejskiej bez miejsc są zaledwie sloganami rzuconymi, aby zracjonalizować brak jakiejkolwiek sfery publicznej we współczesnej motopii 20. Manipulacyjne skrzywienie takich ideologii chyba najbardziej otwarcie wyraził Robert Venturi w publikacji Złożoność i sprzeczność w architekturze (1966), w której stwierdza, że Amerykanie nie potrzebują miejskich placów, ponieważ powinni siedzieć w domu i oglądać telewizję 21. Tego rodzaju reakcyjne postawy podkreślają impotencję zurbanizowanej ludności, która paradoksalnie straciła z oczu cel swojej urbanizacji. Choć strategia krytycznego regionalizmu, jak już wspomniano, dotyczy przede wszystkim zachowania gęstości wyrazu i rezonansu w architekturze oporu (chodzi o gęstość kulturową, którą w dzisiejszych warunkach można uznać za potencjalnie wyzwalającą i samą w sobie, i od siebie, ponieważ otwiera użytkownika na wielorakie doświadczenia), to zapewnienie formy-miejsca jest równie istotne dla krytycznej praktyki, albowiem architektura oporu – w sensie instytucjonalnym – jest z konieczności uzależniona od ściśle określonej domeny. Być może najbardziej typowym przykładem takiej formy urbanistycznej jest kwartał miejski, chociaż można przywoływać inne pokrewne, introspektywne typy, takie jak galeria, atrium, dziedziniec i labirynt. I chociaż wymienione typologie w wielu przypadkach stają się dzisiaj po prostu nośnikami kreowania sfery pseudopublicznej (przychodzą tu na myśl najnowsze megastruktury mieszkaniowe, hotelowe, centra handlowe itp.), to nawet w takich przypadkach nie można całkowicie zneutralizować uśpionego potencjału politycznego i potencjału oporu miejsca-formy.

Wnętrze kościóła luterańskiego  w Bagsværd,  proj. Jørn Utzon, 1973–1976

5. KULTURA A NATURA: TOPOGRAFIA, KONTEKST, KLIMAT, ŚWIATŁO I FORMA TEKTONICZNA

Krytyczny regionalizm bezwzględnie wymaga bardziej bezpośredniej dialektycznej relacji z przyrodą niż na to pozwalają w większym stopniu abstrakcyjne, formalne tradycje współczesnej architektury awangardowej. Jest rzeczą oczywistą, że modernizacyjna tendencja tabula rasa sprzyja optymalnemu wykorzystaniu urządzeń do robót ziemnych, ponieważ całkowicie płaski punkt odniesienia przyszło uważać za najbardziej ekonomiczną matrycę, na której można oprzeć racjonalizację budowania. W tym miejscu ponownie dotykamy w konkretny sposób podstawowej sprzeczności między cywilizacją uniwersalną a autochtoniczną kulturą. Walcowanie nieregularnej topografii i zmienianie jej w płaski plac budowy stanowi wyraźnie technokratyczny gest, który dąży do stanu bezwzględnej bez-miejscowości, podczas gdy tarasowanie tego samego terenu, aby otrzymać budynek wielopoziomowy, to przejaw „kultywowania” miejsca. Taki sposób widzenia i działania wyraźnie przywodzi ponownie na myśl etymologię Heideggera; jednocześnie przywołuje metodę, którą szwajcarski architekt Mario Botta określił jako „budowanie miejsca”. Można twierdzić, że w tym ostatnim przypadku szczególna kultura regionu – jego historia w sensie geologicznym i rolniczym – wpisuje się w formę i realizację danego dzieła. To wpisanie, które wynika z „włożenia” budynku w dane miejsce, ma wiele poziomów istotności, gdyż umożliwia urzeczywistnienie czy ucieleśnienie – w formie budowli – prehistorii miejsca, jego przeszłości archeologicznej i jego późniejszej uprawy, a także jego przekształceń na przestrzeni czasu. Poprzez takie nawarstwienie, idiosynkratyczne cechy miejsca znajdują swój wyraz, a projekt nie popada w sentymentalizm. To, co jest oczywiste w przypadku topografii, w podobnym stopniu da się zastosować do istniejącej tkanki miejskiej, podobnie zresztą do okoliczności związanych z klimatem i zmieniającymi się wraz z porami roku właściwościami lokalnego światła. I znów – wzięcie pod uwagę oraz subtelne modulowanie tego rodzaju czynników musi niemal z definicji być zasadniczo sprzeczne z optymalnym wykorzystaniem uniwersalnej technologii. Jest to chyba najbardziej oczywiste w przypadku światła i klimatu. Typowe okno jest ewidentnie najbardziej delikatnym punktem, w którym te dwie naturalne siły wpływają na zewnętrzną membranę budynku – okna posiadają wrodzoną zdolność do wiązania architektury z charakterem regionu, a tym samym do wyrażania miejsca, w którym znajduje się dany budynek. Jeszcze do niedawna zalecenia dotyczące nowoczesnej praktyki kuratorskiej sprzyjały wykorzystaniu wyłącznie sztucznego światła we wszystkich galeriach sztuki. Być może niedostatecznie uświadamiano sobie, że tego rodzaju hermetyzacja sprzyja sprowadzaniu dzieła sztuki do pozycji towaru, ponieważ takie otoczenie odbiera mu zakotwiczenie w miejscu. Dzieje się tak, ponieważ naturalnemu światłu danego miejsca odmówiono dostępu do powierzchni dzieła: widzimy, jak utrata aury, przypisana przez Waltera Benjamina do procesu mechanicznego powielania, wynika również ze stosunkowo statycznego zastosowania uniwersalnej technologii. Przeciwieństwo tej „bez-miejscowej” praktyki polegałoby na tym, aby galerie sztuki były oświetlone naturalnym światłem, przez przemyślnie wykonane, regulujące przesłony, dzięki czemu uniknęłoby się szkodliwych efektów bezpośredniego nasłonecznienia, a jednocześnie pozwolono by światłu zmieniać się w naturalny sposób, w zależności od pory dnia, pory roku, pogody i tak dalej. Takie warunki umożliwiłyby stworzenie określonej poetyki, świadomej miejsca – jakby filtru złożonego z interakcji między kulturą a naturą, między sztuką a światłem. Oczywiście zasada ta odnosi się do wszystkich okien, niezależnie od wielkości i umiejscowienia. Stałe „odmienności regionalne” formy wynikają bezpośrednio z faktu, że w pewnych klimatach szklaną przesłonę wyprowadza się przed fasadę, w innych zaś jest cofnięta do wewnątrz murowanej elewacji (lub osłonięta przez regulowane łamacze światła). Otwory zapewniające odpowiednią wentylację to kolejny niesentymentalny element, odzwierciedlający istotę kultury lokalnej. W tym wypadku bez wątpienia głównym antagonistą tradycyjnej, zakorzenionej kultury jest wszechobecny klimatyzator, stosowany zawsze i wszędzie, niezależnie od lokalnych warunków klimatycznych, wyrażających konkretne miejsce i zmienność pór roku. Tam, gdzie pojawiają się klimatyzatory, nieotwierane okna i sterowany pilotem system kontrolowania temperatury, dominuje uniwersalna technologia.

Pomimo krytycznego znaczenia topografii i światła, podstawową zasadą autonomii architektonicznej jest raczej tektonika niż scenografia. Inaczej mówiąc, autonomia ta urzeczywistnia się w ujawnionych więzadłach struktury i w sposobie, w jaki formalna „składnia” konstrukcji jawnie przeciwstawia się działaniu siły ciążenia. Jest rzeczą oczywistą, że dyskurs obciążenia (belki) i podparcia (kolumna) nie może zaistnieć, jeśli konstrukcja jest zamaskowana lub w inny sposób ukryta. Z drugiej strony, tektoniki nie należy mylić z czystą techniką budowli, gdyż jest ona czymś więcej niż proste ujawnienie stereotomii czy ekspresja konstrukcji szkieletowej. Jej istotę po raz pierwszy zdefiniował niemiecki estetyk Karl Bötticher w swojej książce Die Tektonik der Hellenen (1852), a być może najlepiej podsumował historyk architektury Stanford Anderson, gdy napisał:

Termin Tektonik odnosił się nie tylko do działalności polegającej na stworzeniu materialnie niezbędnej konstrukcji […], ale raczej do działania, które podnosi tę konstrukcję do rangi formy artystycznej […]. Funkcjonalnie odpowiednia forma musi zostać zaadaptowana w taki sposób, aby mogła dać wyraz swojej funkcji. Poczucie unoszenia, stwarzane przez entasis greckich kolumn, stało się podstawą koncepcji tektoniki 22.

Tektonika do dziś pozostaje potencjalnym środkiem destylowania esencji – ze związków materiału, rzemiosła i siły ciążenia – aby uzyskać komponent, który faktycznie stanowi kwintesencję całej konstrukcji. Mowa tu raczej o przedstawieniu poetyki strukturalnej niż o reprezentacji fasady.

6. WIDZIALNE A DOTYKALNE

Podatność na dotyk miejsca-formy i zdolność ciała do odczytywania otoczenia w kategoriach innych niż tylko wzrokowe sugerują potencjalną strategię przeciwstawienia się dominacji uniwersalnej technologii. To charakterystyczne dla prymatu zmysłu wzroku, że musimy przypominać sobie, iż dotyk jest ważnym wymiarem w postrzeganiu formy budowli. Chodzi o cały szereg uzupełniających doznań zmysłowych, które są rejestrowane przez nietrwałe ciało: intensywność światła, ciemność, ciepło i zimno; odczuwanie wilgoci; zapach materiału; niemal namacalna obecność muru, gdy ciało odczuwa ograniczenie zamknięcia; rozpędzony chód i względna bezwładność ciała przemierzającego podłogę; akustyczny rezonans naszego własnego kroku. Luchino Visconti był intensywnie świadom tych czynników podczas kręcenia filmu Zmierzch bogów – nalegał bowiem, aby podłogę głównego planu rezydencji Altona wyłożyć prawdziwym drewnianym parkietem. Był przekonany, że bez solidnej podłogi aktorzy nie będą w stanie odpowiednio i w przekonujący sposób odegrać swych ról. Podobna wrażliwość dotykowa widoczna jest w zakończeniu układu komunikacyjnego w budynku ratusza w Säynätsalo, zaprojektowanego przez Alvara Aalta w 1952 roku. Główny ciąg komunikacyjny, prowadzący do izby posiedzeń rady miasta na drugim piętrze, został zaaranżowany w taki sposób, że działa równie mocna na zmysł dotyku co wzroku. Nie tylko ściany głównej klatki schodowej, ale także same stopnie i spoczniki wyłożone są cegłą. Kinetyczny pęd ciała podczas wchodzenia po schodach jest moderowany przez tarcie ich struktury – zaraz zostają „odczytane” w kontraście do drewnianej podłogi wnętrza sali obrad.  Ta ostatnia podkreśla swój szacowny charakter poprzez dźwięk, zapach i fakturę, nie mówiąc już o sprężystym odchyleniu podłoża (jak również wyraźnej tendencji do utraty równowagi na wypolerowanej powierzchni). Ten przykład jasno pokazuje, że uwalniająca siła taktylności polega na tym, iż można ją rozkodować jedynie poprzez doświadczenie: nie da jej się zredukować do samej informacji, do reprezentacji czy prostego wywołania symulakrów – substytutów nieobecnych obecności. W ten sposób krytyczny regionalizm dąży do uzupełnienia naszych normatywnych doświadczeń wizualnych poprzez odniesienie do dotykowego zakresu ludzkiej percepcji. Czyniąc to, stara się zrównoważyć prymat przyznany zmysłowi wzroku i przeciwstawić się okcydentalnej tendencji do interpretowania otoczenia wyłącznie w ujęciu perspektywy. Zgodnie z przyjętą przezeń etymologią perspektywa oznacza zracjonalizowany wzrok lub wyraźne widzenie, a więc zakłada świadome stłumienie zmysłów węchu, słuchu i smaku, a co za tym idzie oddalenie od bezpośredniego doświadczania otoczenia. To samonarzucone ograniczenie dotyczy tego, co Heidegger nazwał „utratą bliskości”. Starając się przeciwdziałać owej utracie, taktylność przeciwstawia się scenograficzności, przeciwstawia się zaciąganiu zasłon, zakrywaniu powierzchni rzeczywistości. Zdolność wzbudzania impulsu dotykowego przywraca architekta poetyce konstrukcji; nakłania do wznoszenia prac, w których wartość tektoniczna każdego elementu zależy od gęstości jako obiektu. Taktylność i tektoniczność łącznie są w stanie wykroczyć poza sam techniczny pozór; podobnie jak miejsce-forma ma potencjał, aby wytrzymać niesłabnące ataki ze strony globalnej modernizacji.

Tłumaczenie z angielskiego: Dorota Wąsik

Tekst Kennetha Framptona został pierwotnie opublikowany w antologii pod redakcją Hala Fostera The Anti-Aesthetic. Essays in Postmodern Culture, wydanej przez Bay Press w 1983 roku. Dziękujemy Autorowi za zgodę na publikację.

POSTSCRIPTUM

Poprosiliśmy Kennetha Framptona o odpowiedź na pytanie, czy krytyczny regionalizm w 2017 roku jest jeszcze możliwy.

Dorota Leśniak-Rychlak, Michał Wiśniewski: Od 1983 roku wiele się zmieniło – zwłaszcza wprowadzenie do procesu projektowania narzędzi komputerowych i powszechność internetu przyniosły ogromną zmianę w praktyce architektonicznej. Czy wołanie o architektoniczny opór nie straciło na aktualności? Pański opis praktyki architektonicznej doskonale pasuje do tego, co dzieje się współcześnie w Polsce. Architektura jest narzędziem kapitału i jesteśmy świadkami inwestycji w poszczególne działki, co dewastuje miasta. Czy przy ciągłym przepływie pieniędzy jako głównej siły kreującej struktury urbanistyczne postulat, by architektura stała się ariergardą, nadal ma znaczenie?

Kenneth Frampton: W książce 451 stopni Fahrenheita 23 różni ważni intelektualiści dostali za zadanie zapamiętanie obszernych fragmentów światowej literatury, ponieważ obawiano się, że w najbliższej przyszłości cała wydrukowana spuścizna zostanie skonsumowana przez ogień, a zatem stracona na wieki. Spacerują, powtarzając na głos cenne teksty, by poprawić swoją pamięć. Wydaje mi się, że to analogia do historycznej sytuacji, w której utknęliśmy. Mimo to mój dwudziestoczteroletni tekst ciągle ma jakąś siłę oddziaływania, wpływa na architektów z całego świata, pozostając ideą kulturowej strategii oporu. Jednakże to, czego jesteśmy świadkami dzisiaj, to bezprecedensowa, globalna skala neoliberalnego naporu. Z całą pewnością historyczne miasto będzie miało wielkie trudności w przetrwaniu tego brutalnego procesu. Przypadkiem ilustrującym tę sytuację może być historyczne miasto Albi we Francji. Nawet jeśli dotychczas oszczędzono mu drenującej przestrzeń wysokiej zabudowy, to jego tradycyjna ulica handlowa całkowicie opustoszała z powodu obecności podmiejskich supermarketów i przestrzeni samochodowych otaczających miasto. Ulice wymierały wielokrotnie w Stanach Zjednoczonych i w wielu innych miejscach, oczywiste jest, że wzrost znaczenia rynków internetowych w stylu Amazona w ten sam sposób wpłynie na galerie. Tam gdzie miasto-państwo ma choć odrobinę władzy, istnieje szansa na stawianie oporu wobec ekspansji późnokapitalistycznego konsumeryzmu. Upadek Związku Radzieckiego (pomimo paranoicznych niedoborów sterowanych przez stalinistyczne państwo) był w mojej opinii całkowitą katastrofą z długoterminowymi historycznymi konsekwencjami, które dopiero teraz stają się w pełni widoczne. Ponieważ w czasach braku socjalistycznego „innego” jest tylko pozbawiona wizji drapieżność kapitalistycznego hiperkonsumeryzmu. Z uwagi na to koncepcja „post-historii” Arnolda Gehlena jest pouczająca, gdy twierdzi on, że kiedy postęp staje się rutyną (tak jak konsumpcyjna kultura bliskiego), sam siebie pustoszy. W takim świecie architektura, a także demokracja (jak wskazywałem w Sześciu punktach architektury oporu) może przetrwać tylko jako całkowicie świadomie broniony warunek „inności” skonfrontowany z technonaukową maksymalizacją wszystkiego. Tam, gdzie jest wola, jest też sposób na zaistnienie ariergardy.

Tłumaczenie: Dorota Leśniak-Rychlak