To tu, kiedy wszystko widać […] zdajemy sobie sprawę z tego, że nie ma już nic do zobaczenia.
Jean Baudrillard, Hodowla kurzu1
Nowe technologie komunikacji w szybkim tempie zmieniają czynność widzenia w spojrzenie pornograficzne. Urządzenia i język, którym się posługują, rezultaty, które osiągają, wyobraźnia i symbolika wreszcie, które tworzą, odwzorowują formy i współrzędne znaczeniowe właściwe dla pornografii. Nie mam na myśli łatwości, z jaką w sieci można zdobyć obrazy, filmy lub treści pornograficzne, lecz charakter naszego spojrzenia na internet, jego strony, blogi i portale społecznościowe. Pornograficzna jest obsceniczność, która staje się widzialna, występuje w pełnym świetle. Jeśli erotyzm żyje w ciemności, w rozproszonym świetle półmroku, to pornografia chce rzucić skrajnie mocne światło na ciała i na szczegóły stosunku. Erotyzm zasłania, żeby opowiadać, pornografia odsłania to, co nie powinno być oglądane, gdyż jej celem nie jest narracja, lecz sama czynność odsłaniania. W micie o Amorze i Psyche, Amor prosi swoją ukochaną tylko o jedno, o to, by ich spotkania nie odbywały się w świetle. Jednak Psyche, jako intelekt, chce poznać – nie wytrzymuje i za namową sióstr podsuwa świecę w stronę oblubieńca, wycofując się następnie, olśniona pięknem kochanka. Wtedy kropla wosku spada na ciało Amora, który, wybudzony nagle ze snu, stwierdza, że jego zakaz został złamany, i odlatuje daleko, pozostawiając Psyche w otchłani rozpaczy. Według jednej z możliwych interpretacji mit mówi o poznawczej potrzebie intelektu, przeciwstawionej pragnieniu miłości, która zwykle nie chce widzieć rzeczywistości, nie jest nią zainteresowana, gdyż chodzi jej tylko o to, by cieszyć się drugą osobą, wzajemną miłością. Jeśli zatem pornografią jest rzucanie intensywnego światła na coś, co nie powinno być oglądane, stożek cienia, który rozpościera się wokół owego oślepiającego światła w efekcie jest jeszcze ciemniejszy i mroczniejszy. Psyche musi ujrzeć prawdziwego Amora, by zniknęły wszystkie jego obrazy, które sobie stworzyła w głowie. Równocześnie zaś światło to zaciera wszystkie idee, na które składała się myśl Psyche o Amorze.
Rozważanie pornograficznego ukierunkowania naszych czasów oznacza z konieczności badanie nie tyle tego, co znajduje się w pełnym świetle i co możemy oglądać w najdrobniejszych szczegółach, ile to, co owo oślepiające światło pozostawia w cieniu, to, co ono ukrywa, i przede wszystkim powód, dla którego treści te pozostają w ukryciu. Pornograficzne jest to, co bywa wystawiane w pełnym świetle i następnie nazywane komunikacją, wiadomością i informacją – owe doskonałe iluzje, jakimi codziennie żyjemy, polegające już nie tyle na tym, że padamy ofiarą mniej lub bardziej manipulacyjnych zasadzek społeczeństwa informacji, ile na tym, że pozostajemy bierni wobec nich, zadowalamy się tym, co widzimy, i rezygnujemy z próby ich pogłębionego rozumienia. W 1978 roku Guy Debord nakręcił film pt. In girum imus nocte et consumimur igni, w którym przełożył na język obrazów tezy swojego eseju Społeczeństwo spektaklu (1967). Tytuł odnosi się do jednego z najsłynniejszych palindromów łacińskich, przypisywanego Wergiliuszowi, którego tytuł brzmi: Błądzimy nocą i ogień nas trawi, nawiązując do ciem, które, szukając światła w mroku, wlatują do ognia pochodni i giną. Staje się zatem oczywiste, iż iluzja naszych czasów polega właśnie na wrażeniu dostarczanym przez sieć, że oglądamy wszystko wyraźnie i w pełnym świetle, że jesteśmy adekwatnie poinformowani i możemy komunikować z prędkością, jakiej nie moglibyśmy sobie wyobrazić jeszcze kilka lat temu, by wreszcie skonstatować, jak te same obrazy cyfrowe w istocie umykają naszemu spojrzeniu. Świat, nigdy przedtem nieodczuwany tak blisko naszego życia, wymyka nam się z rąk, jak piasek przesypujący się między palcami. Stary dowcip mówi o człowieku, który szukał pod latarnią swoich kluczy. Podszedł przechodzień i zaoferował swoją pomoc. Kiedy jednak zapytał człowieka, w którym miejscu dokładnie zgubił swoje klucze, ten odpowiedział, że wprawdzie nieco dalej, w mroku, ale że szuka ich w tym miejscu, bo tu jest jasno.
Słowo „pornografia” należy do tego samego obszaru semantycznego co słowo „obsceniczność”. Oba terminy są często stosowane wymiennie. Jednak o ile rdzeń słowa „pornografia” pochodzi z greckiego porne (prostytutka) i graphia (pismo), zatem odnosi się do wszystkiego, co dotyczy stymulacji, seksualnego podniecenia w oderwaniu od miłości, o tyle etymologia słowa „obsceniczny”, ob coenum, wskazuje na koegzystencję dwóch znaczeń: ob, „z powodu, przez”, oraz coenum, „błoto”, szerzej „złowróżbny”. Istnieje jednak jeszcze jedna wykładnia, mniej pewna, ale chyba bardziej znacząca, tłumacząca obsceniczny jako „będący poza sceną” (ob scena), czyli to, co powinno zostać poza przedstawieniem, co nie nadaje się do tego, by być publicznie wystawiane. To drugie znaczenie wybrał Carmelo Bene, by twierdzić, że scena, a zatem teatr i kino (lub też inne formy artystycznego przedstawienia), inscenizują to, czego oficjalna władza ze swoimi kategoriami stosowności i normalności sobie nie życzy. Obsceniczne jest to, co oglądane, nie okazuje się adekwatne nie tyle do moralności publicznej, zatem do obyczajów większości ludzi, ile do reguł narzucanych przez klasę dominującą. W tym sensie powiązanie obrazu pornograficznego z obszarem seksualnym nie jest konieczne i ekskluzywne, lecz wynika z uwarunkowań historycznych i antropologicznych. Obsceniczność bowiem w pierwszej kolejności jest sprawą ideologii bardziej niż wstydu. James Hillman pisze:
obsceniczność została bez reszty sprowadzona do seksu. Niekontrolowane wysypiska odpadów jądrowych, trucizny wsiąkające w ziemię, wycięte w pień lasy, mordowanie fok, potwory zabawki, tortury w telewizji, ogromy jedzenia wyrzucanego na śmietnik przez restauracje, bombardowanie irakijskich dzieci […]. Obsceniczność wyrugowana z codziennych sytuacji przeniosła się na czynności i narządy płciowe2.
Wypatrywanie powodów obsceniczności jest dążeniem bardziej ideologicznym niż etycznym, nie przypadkiem prawo określa to, co jest obsceniczne lub pornograficzne, nie na podstawie tego, czym w istocie jest, lecz tego, jakie sprawia wrażenie3. Na początku lat dwutysięcznych fotograf Thomas Ruff rozpoczął projekt artystyczny zatytułowany Nudes, który polegał na pobieraniu obrazów pornograficznych z internetu i następnie zmianie ich rozdzielczości.
W tych artystycznych przeróbkach przedmiot przedstawienia pozostaje doskonale rozpoznawalny, jednak cyfrowa manipulacja unieważnia pierwotne zamierzenia i efekt. Zdjęcia są nieznacznie rozmazane, powiększenie lub pomniejszenie pikseli zniekształca ich treści, zmienione kadrowanie nadaje zaś ton zupełnie odmienny niż pierwotny cel podniecenia widza. Choć przedmiot przedstawienia się nie zmienił, obraz skręca w stronę form i sugestii miejscami iluzorycznych lub wręcz baśniowych, w każdym razie bynajmniej niepodniecających, dowodząc, że każda pornograficzna treść jest ściśle powiązana ze sposobem użytkowania medium, już coraz bardziej (o ile niewyłącznie) funkcjonującego w sieci. Z całą pewnością kiedy Carmelo Bene odwoływał się do etymologii słowa „obsceniczny” jako tego, czego władza – pod pozorem wstydu – nie chce pokazywać, wiedział, że dostosował rodowód słowa do swojej koncepcji teatru i kina. A jednak wystarczyłoby prześledzić ścisły związek, jaki od zawsze istnieje pomiędzy pornografią a cenzurą, oraz jak ograniczenia prawne zawsze wpływały na wolność wyrazu sztuki i artystów, by uzmysłowić sobie, że istnieje nierozerwalny związek – ukryty pod pozorem dbania o nieprzekraczanie granicy wstydu – między władzą a wolnym obiegiem idei i uczuć.
W 1990 roku Luwr powierzył Jacques’owi Derridzie koncepcję wystawy zbudowanej na przepastnych zbiorach największego muzeum Francji. Celem miała być refleksja nad kondycją ludzką z nowego i niezwykłego punktu widzenia. Filozof wybrał oślepienie, rozumiane jako stopień zerowy obserwacji i poznania, gdyż także ślepota jest formą widzenia – wszystkie bowiem zmysły mają współudział w tworzeniu idei, rozumianych jako eidos, rysunki umysłu. Omawiając obraz Antoine’a Coypela Chrystus uzdrawia ślepców z Jerycha, Derrida pisze:
jak wszyscy ślepcy, oni muszą iść do przodu, czyli wyeksponować się, pokonać przestrzeń jak ryzyko. Chwytają przestrzeń chciwymi rękami, także błądzącymi, zarysowują ją ostrożnie i odważnie zarazem; rachują, liczą z niewidzialnym. […] Eksplorują – i próbują widzieć tam, gdzie nie widzą, już albo jeszcze nie widzą. Przestrzeń ślepców zawsze łączy ze sobą te trzy czasy pamięci4.
Derrida pojmuje zatem ślepotę nie tyle jako negację wzroku, lecz jako lustrzane przeciwieństwo widzenia. Jeśli prawdą jest, że historia naszej cywilizacji przypisuje widzenie wiedzy, bycie niewidzącym staje się tożsame raczej z odmową wiedzy, niż z niemożnością jej zdobycia. Na przykład kiedy oglądamy i słuchamy wiadomości, pamiętajmy, że to, co proponuje się nam jako ważne, czyli warte oglądania, spycha w cień wiele innych informacji i wiadomości, których redaktorzy i dziennikarze postanowili nie omawiać lub zaniedbali. Nawet nie ma potrzeby zniekształcenia treści pewnej wiadomości, wystarczy ją umieścić w cieniu wobec światła rzucanego na inne artykuły i wiadomości. Przyciągający nasz wzrok obraz, opublikowany po to, by chorobliwie podniecić widza, powinniśmy odbierać jako pornograficzny. 3 września 2015 roku czasopisma całego świata, zaraz potem redakcje internetowe i portale społecznościowe, opublikowały zdjęcie martwego trzyletniego Aylana przy plaży w Bodrum. Rodzina pochodziła z Kobane, miasta w północnej Syrii, byli uchodźcami i uciekali przed pustoszącą kraj wojną. Obrazy dokumentujące odnalezienie dziecka są straszne, nieznośne, nie do wytrzymania dla ludzkich oczu, jednak zostały wydane na pastwę świata pod pretekstem prawa do informacji. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że zdjęcia te wykorzystano zarówno po to, by atakować, jak też by bronić prawa imigrantów do ucieczki przed śmiercią, jeśli weźmiemy pod uwagę, że ten obraz nic nie dodaje i nic nie ujmuje naszemu prawu do uzyskania informacji adekwatnych do tego, co się dzieje, może zrozumiemy pornograficzne ukierunkowanie naszego społeczeństwa. Problem nie jest natury moralnej, albowiem dobrze wiemy, że wrażliwość zmienia się z czasem; sprawa dotyczy raczej upadku świata komunikacji, który rozpowszechnia, a raczej nagłaśnia wiadomości tylko po to, by powiększyć ruch kontaktów i tym samym zbierać dane pożyteczne dla reklamy. Część świata informacji zawsze podążała za pruderyjnym i voyeurystycznym instynktem ludzi, byle sprzedać więcej egzemplarzy czasopism lub podwyższyć wskaźnik oglądalności telewizji, jednak teraz praktyka ta stała się niepokojąco prosta, zarówno z powodu niskich kosztów publikacji dowolnej wiadomości, dowolnego obrazu, jak i łatwości, z jaką można pomijać normy i reguły kodeksów zawodowej deontologii lub etyki komunikacji. Obecnie każdy może rozmnożyć to, co chce, żeby inni oglądali, lub też po prostu obrazy własnej wyobraźni, a praktyka ta jest nieuchronnie pornograficzna (właśnie z racji obsceniczności), gdyż zanika inhibicja filtru moralnego, skoro czyny naszych awatarów zdają się nie dotyczyć wcale, albo przynajmniej nie do końca, naszej osoby. To, co pisane jest na czacie, na forum, statusy, udostępnienia i obrazy, które publikuje nasz cyfrowy sobowtór, zdają się tylko marginalnie dotyczyć nas samych, gdyż wydaje się już ewidentne, że to, co Jung nazywał „ja”, jest zawsze tożsame z naszym awatarem.
Intelektualnie „ja” – pisze Jung – nie jest niczym innym jak pojęciem psychologicznym, konstrukcją powołaną do wyrażania niepoznawalnego dla nas bytu, niedającego się pojąć jako taki, gdyż pokonuje naszą zdolność poznania, jak wynika z samej definicji. Mógłby też zostać zdefiniowany jako „Bóg z nami”. […] „Ja” mogłoby być charakteryzowane jako rodzaj kompensacji konfliktu między tym, co w środku, a tym, co na zewnątrz; sformułowanie to dość trafne, gdyż „ja” ma charakter pewnego wyniku, osiągniętej mety, czegoś powstałego powoli i doświadczanego kosztem wielu trudów5.
Jeśli myślimy o dbałości, z jaką publikujemy choćby zdjęcia oddające wyłącznie najlepszy obraz nas samych, o uwadze, z jaką udostępniamy zdania, piosenki, aforyzmy, ale przede wszystkim o tym, jak bardzo nam przeszkadza, kiedy ktoś wrogo wypowiada się w przestrzeni portali społecznościowych, wtedy uzmysłowimy sobie, że te cyfrowe miejsca odzwierciedlają obraz balansujący na chwiejnej granicy między tym, co w środku, a tym, co na zewnątrz, tym, co realne, a tym, co wirtualne; ilekroć nasz wzrok kontroluje wszystko, co się dzieje, jak ów najwyższy sędzia nieznoszący sprzeciwu, ilekroć tworzy się wspólnota tylko po to, by rzucić się na odmienne od naszych opinie, i w rezultacie zawsze przyznajemy sobie rację, gdyż jest to o wiele łatwiejsze niż spoglądanie do swojego wnętrza. Ów bóg w nas pokrywa się z naszym cyfrowym „ja” i żyje w ciągłym pragnieniu zaspokajania wiecznej pokusy spoglądania tam, gdzie wiemy, że nie wolno, nie odróżniając obsceniczności, skoro nie potrafimy już wytyczyć jej granic ani wyodrębnić jej obszaru. Pornograficzne treści ustąpiły przed pornograficznym spojrzeniem, które występuje po trochu wszędzie, gdyż jest już ewidentne, że właśnie „wtedy, gdy wszystko widać, uzmysławiamy sobie, że nie ma już nic do oglądania”6.
Spojrzenie pornograficzne znajduje swoją rację bytu w ciągłej konieczności wywoływania podniecenia, przesuwając próg rozkoszy w stronę wiecznie nie dającej się przekroczyć granicy. Chorobliwość (morbosita) jest owym uczuciem, które uruchamia pragnienie spoglądania za granicę tego, co wolno oglądać, a choroba (morbo) oznacza zarazę i śmierć. W tym kontekście możemy się zastanowić nad zabójstwem pewnej dziennikarki i filmującego ją operatora. Zabójstwo to miało miejsce podczas audycji na żywo, w środę 26 sierpnia 2015 roku, w Wirginii, w Stanach Zjednoczonych. Telewidzowie oglądali obraz śmierci, nie mogąc uwierzyć w nagłe i przerażające ujęcia. A jednak nie pierwszy raz można było oglądać śmierć na żywo. To, co czyni całe zdarzenie tak niepokojącym, jest okoliczność, że morderstwo zostało zaplanowane w taki sam sposób, z takim samym nastawieniem, z jakim każdy z nas codziennie działa na portalach społecznościowych. Morderca trzymał pistolet w jednej ręce i smartfona w drugiej; nakręcił zabójstwo, a potem udostępnił film na Twitterze i Facebooku. Pięćdziesiąt sześć sekund ujęcia opublikowano bez najmniejszego wahania na dwóch należących do najważniejszych portalach społecznościowych, a potem ściągano je i udostępniano w całej sieci. Przestępstwo to wyznacza granicę, spoza której nie ma powrotu, jeśli chodzi o sposób, w jaki siebie pojmujemy i jak codziennie budujemy naszą coraz bardziej cyfrową tożsamość, coraz bardziej sprzęgniętą z naszym awatarem. Morderca ani przez moment się nie zawahał połączyć strasznego czynu, który miał zamiar popełnić, z widzialnością, jaką czyn ten miał dostać w sieci. Jakby chciał przez to powiedzieć, że sens tego, co robimy – nawet najokrutniejszych przestępstw – nie zależy od tego, czy dzieje się naprawdę czy nie, lecz tylko od tego, czy zostanie sfilmowane i jak najszerzej rozpowszechnione w sieci. Kroniki pisały o szaleńczej żądzy zemsty, zaspokajanej w obliczu całego świata i zapewne żywionej nadzieją zdobycia lajków i udostępnień. Morderca znalazł nawet czas na autoreklamę, komentując w sieci czyn, który dopiero co popełnił, jakby przestępstwo nie należało już do świata zdarzeń, lecz do świata wyobrażeń, owych obrazów, które codziennie opowiadają naszą historię.
Bohater filmu Michaela Powella z 1960 roku zatytułowanego Zabójcze oko posiada perwersyjną formę samoświadomości, gdyż czuje, że żyje dopiero wtedy, gdy filmuje sceny prowadzące do zabójstwa osób przez niego filmowanych. Ta autentyczna obsesja rozgrywa się za obiektywem kamery, do której sam umocował nóż budzący strach, lęk i wreszcie zadający śmierć. Będące subtelną metaforą kinowego voyeuryzmu ujęcia filmowe Powella stają się filtrem umożliwiającym bohaterowi odczuwanie świata, odczuwanie emocji budzonych przez te ujęcia oraz, w rezultacie, pogłębienie własnej fizycznej rozkoszy. Dla bohatera obiektyw kamery jest rodzajem soczewki, perwersyjnej i zniekształcającej: powiększającej lub pomniejszającej obrazy świata. Ta sama soczewka, z jaką nowe media i portale społecznościowe interpretują i modyfikują nasze spojrzenie na nasz czas, filtry, za pomocą których wmawiamy sobie, że widzimy i jesteśmy w świecie, podczas gdy w rzeczywistości jesteśmy tylko w przestrzeni pomiędzy jednym a drugim postem na cyfrowej ścianie, a zaraz po nas będzie kolejne wideo z kociakami, jakieś selfie, mniej lub bardziej prawdopodobne zdjęcia, najrozmaitsze wiadomości.
Nie zaskakuje odnalezienie takiego samego spojrzenia pornograficznego i analogicznego patrzenia na świat przez dziurkę od klucza nawet w sposobie, w jaki obserwujemy i przedstawiamy jedzenie. Świadczy o tym renesans terminu food porn – określającego obsesyjne podglądanie potraw, czyli praktykę pokazywania na portalach społecznościowych smakowitych dań, wykwintnych smakołyków wdzięczących się do naszego podniebienia. To znowu spojrzenie rozwiązłe i pornograficzne, gdyż celem ostatecznym jest właśnie podniecenie zmysłów, być może także dlatego, że już w średniowieczu łakomstwo uchodziło za grzech cięższy od samej rozwiązłości. Zestawienie pornografii z jedzeniem przeprowadziła po raz pierwszy feministyczna pisarka Rosalind Coward, w książce Female Desire: Women’s Sexuality Today7, w której zastanawiała się nad tendencją obecną na łamach czasopism na początku lat 80., kiedy zdjęcia potraw stały się obrazami usiłującymi zastąpić przyjemność smaku pragnieniem wzroku. To właśnie zjawisko food porn odpowiada za powstanie w ciągu ostatniego roku przeszło tysiąca stron oraz 25 tysięcy nowych food blogów, by nie wspomnieć o telewizji, w której można się doliczyć około siedemdziesięciu programów poświęconych jedzeniu, z łączną publicznością 35 milionów widzów. Wraz z nadejściem nowych mediów i portali społecznościowych moda ta stała się manią. Podobnie jak w każdej chwili można odszukać w sieci tysiące filmów o treści pornograficznej, tak i na ścianach portali społecznościowych pojawiają się setki potraw, trafia się na strony lub blogi, na których można zamieścić zdjęcia osób fotografujących jedzenie. Istnienie strony Pictures of hipsters taking pictures of food jeszcze kilka lat temu byłoby nie do wyobrażenia; grupa poświęcona food porn na Flickrze liczy około 40 tysięcy członków, udostępnia ponad 600 tysięcy zdjęć. Cała armia ludzi fotografuje to, co będzie za chwilę jadła, i dzieli się zdjęciem na ścianie portalu, jakby to był jakiś obrządek, coś ważniejszego od przyjemnego przyzwyczajenia. Jeśli pomyśleć, że od zawsze wybór i przygotowanie pokarmów dopasowują się do porządku świata, czyli do kulturowych więzi łączących z sobą jednostkę, społeczeństwo i tradycję, wówczas będzie jasne, dlaczego jedzenie jest prawdziwym pośrednikiem między człowiekiem a ziemią. Marie‑Claude Mahias pisze:
wszystkie elementy sztuki kulinarnej – pokarmy (włącznie z aromatami), sposoby przyrządzania i gotowania (narzędzia, wiadomości praktyczne), potrawy (kolory, smaki, struktury), rytm i kompozycja posiłku, współbiesiadnicy i sposoby jedzenia – są przedmiotami wyboru. Elementy te porządkuje się, ustawia w stosunku przywłaszczania lub wykluczenia, sprawia, że stają się kodami. Ze względu na przypisane mu miejsce, każdy element związany z kuchnią lub z posiłkiem jest naładowany znaczeniami i nabiera funkcji znaku8.
Jeśli zatem ekshibicja zdjęć przyrządzonych potraw jest nową, niespotykaną dotąd reprezentacją owego pośrednictwa, forma, w której znak ten się realizuje, jest definitywną przemianą organicznego w nieorganiczne, gdyż to obraz występuje na miejscu jedzenia, fotografia na miejscu pragnienia. Ten, komu wydaje się, jakoby praktyka ta miała cokolwiek wspólnego z aktem dzielenia się, nie bierze pod uwagę, że jedzeniem tym niepodobna się podzielić, tym bardziej jego reprezentacją, albowiem przed obrazem stajemy nieruchomo wobec zamrożonej chwili, skrystalizowanej percepcji tego, co znajduje się „na czubku widelca”9. To ułuda, gdyż smak jest sprzeczny ze wzrokiem i ze słuchem oraz – jak zauważył Giorgio Agamben – „jest w swoim założeniu «wiedzą bezwiedną, ale rozkoszującą się» oraz «rozkoszą poznawczą»”10. W tym sensie obrazy jedzenia fotografowanego i udostępnianego na ścianach portali społecznościowych są negacją dzielenia się pożywieniem, gdyż ich celem jest wyłącznie promieniowanie zmysłowością i rozbudzanie wyobraźni, zatem dokładne przeciwieństwo posiłku, owego łamania się chlebem, które domaga się realnego uczestnictwa, prywatnej rozmowy, rozproszonego blasku nad nakrytym stołem, zamiast ostrego światła rzuconego na szczegóły potraw. W słynnej scenie filmu Dziewięć i pół tygodnia (reż. Adrian Lyne, 1986) bohaterowie improwizują erotyczną zabawę przed lodówką, łącząc przyjemność jedzenia z pragnieniem seksualnym. Oboje są nadzy: Kim Basinger ma zawiązane oczy, podczas gdy Mickey Rourke raczy ją potrawami podawanymi tak, jakby nie było już granicy pomiędzy jedzeniem a seksem, pragnieniem jedzenia a pożądaniem seksualnym. We wspomnianej scenie pragnienie wynika z wyeksponowania smakowitych potraw – pokarmów pochłanianych łapczywie, podczas gdy obiektyw skupia się na podnieceniu wzroku. Tam, gdzie zanikły historia i narracja, gdzie każdy szczegół jest pomyślany po to, by był eksponowany i rozbudzał zmysły, treść staje się pornografią, a jedzenie, z natury swej święte, przechodzi nieuchronnie w lśniące strony food porn.
