Architekci nie budują. Bywa, że szkicują, rysują, robią dokumentację terenową, konstruują modele i inne małe prototypy. Czasami także piszą. Niemal nigdy jednak nie zajmują się realizacją swoich projektów, a z pewnością Nigdy nie realizują ich własnymi rękami (niedawny rozwój projektowania cyfrowego jeszcze utrwalił tę normę). Od tego są robotnicy, by przekazać im swoje intencje, nieobecni na placu budowy architekci muszą więc polegać na starannie dobranym zestawie technik reprezentacji. Z tej perspektywy nie jest chyba zaskakujące, że opisanie tych technik było jedną z głównych trosk zachodniej teorii architektury.

Leon Battista Alberti, a później Rafael i inni projektanci stosowali rysunek architektoniczny w formie trzech technik ortogonalnych: planu, przekroju i elewacji. W odróżnieniu od innych technik – także perspektywy, którą jako rzutowanie wytwarzające iluzoryczny wymiar łączono raczej z warsztatem malarza – te formy zapisu niosą obietnicę jednoznacznego i wyczerpującego określenia obiektu architektonicznego. Każda z nich wychodzi od tych samych zasad, zachowując skalę oraz wymiary kątów[1]. Wszystkie zostały pomyślane tak, by wzniesiony według nich budynek – materializacja zasad – był ich dokładnym odwzorowaniem[2]. Podobnie podpis umieszczany w prawym dolnym rogu rysunków wykonawczych jest podstawą do uznania konkretnego autorstwa pracy. Oczywiście proces przekładania dwóch wymiarów na trzy można odwrócić i przejść od zbudowanego obiektu do rysunku. Przez wieki tych samych narzędzi używano, by przeprojektowywać, a nawet rekonstruować budowle i miasta budzące podziw lub mapować całe krainy. Mówiąc słowami Jacques’a Guillerme’a i Hélène Vérin, dzięki rysunkowi traces (ślady, pozostałości) ulegają przekształceniu w tracés (kontury, zarysy)[3]. W ten sposób rzeczy odległe w czasie i przestrzeni można uchwycić w rysunkach – nie tylko „niezmiennych; pomyślanych tak, by można je było oglądać, czytać i zestawiać”, lecz także „mobilnych”, jak powiedziałby o nich Bruno Latour[4].

Geometryczne podstawy rzutów ortogonalnych pozwalają ekstrapolować informacje w nich zawarte, co czyni techniki ortogonalne adekwatnym narzędziem do przekazania intencji projektu. Nigdy jednak nie powstrzymywało to architektów przed sięganiem po inne techniki reprezentacji, lepiej dopasowane do konkretnych potrzeb twórcy. Perspektywa[5], techniki podziałów kompozycyjnych[6], plan z rozwiniętymi elewacjami[7], aksonometria z żabiej perspektywy[8] czy zwykłe nakładanie różnych planów – wszystkie te zabiegi umożliwiają łączenie wielu informacji i punktów widzenia w jednym obrazie. I choć w praktyce architektonicznej polegamy na systemach zapisu wyrażających projektowanie jako dzieło, funkcja rysunków nie kończy się na przekazywaniu informacji. Tak naprawdę chodzi nie tyle o ich „obiektywność”, która sprowadziłaby je do poziomu rysunków technicznych, ile o „spójność”, umożliwiającą przełożenie rysunku na obiekt (lub odwrotnie) w drodze kolejnych abstrahowań[9].

Mimo że rysunki wyrażają architekturę na mnóstwo sposobów, w długim łańcuchu działań kształtujących obiekt architektoniczny wszystkie przedstawiają wyłącznie dwa krańcowe stany procesu: „przed” i „po”. Ta cecha sprawia, że rysunki są jedynie „planami” – w najprawdziwszym znaczeniu tego słowa – czyli ramówką, którą należy się kierować w procesie budowy, przewidywać na jej podstawie jego przyszły przebieg, odnajdować jego początek w archiwum. Nie pokazują wszystkich idei i adaptacji, które siłą rzeczy pojawiają się między projektem-dziełem a ostatecznie zrealizowaną budowlą. W tym sensie absolutnie nie odzwierciedlają różnych rzeczywistości studia architektonicznego i placu budowy.

Aby lepiej zrozumieć różne funkcje rysunku architektonicznego, należałoby zacząć od odwrócenia materii perspektywy. Zamiast umieszczać na pierwszym planie końcowy obiekt, twórca powinien uwzględnić wszystkie inne rzeczy, które trzeba rozwiązywać w trakcie budo- wy, a których odbiorca musi się domyślać, bo na rysunku zwykle są pominięte. Warto byłoby także zakwestionować tradycyjne założenia reprezentacji architektonicznej: zarówno idealistyczne przekonanie o równoważności intencji i budowli, jak i determinizm zakładający, że przekształcaniu rysunków w budowle nie towarzyszą żadne tarcia i że jest to proces niewrażliwy na komplikacje techniczne oraz błędy interpretacyjne. W końcu można by wziąć pod uwagę rozmaite rysunki innego rodzaju, za których pomocą architekt wypełnia lukę między planem a budowlą – od map, dokumentacji terenowej i studiów poprzedzających projekt, przez szkice, diagramy i rysunki wstępne, które pozwalają architektowi eksplorować możliwości koncepcji i ją rozwijać, po rysunki wykonawcze, plany instalacji i innego rodzaju specyfikacje (obecnie często zamawiane u specjalistów) związane z realizacją budynku. Taka segmentacja graficzna różnych etapów powstawania budowli rozbija idealistyczną relację między znakiem a znaczonym, jak również deterministyczny związek między źródłem a wynikiem; w ich miejsce pojawia się łańcuch wzajemnych powiązań prowadzących od jednego rysunku do drugiego (uwzględniają też konieczne obejścia i drogi naokoło)[10].

Wszystkie te rysunki dotyczą przełożenia projektu na budowlę lub na odwrót – budowli na projekt. Nie udaje im się uchwycić tych wymiarów architektury, które wymykają się przestrzeni euklidesowej. Pokazuje je nowa fala rysunków powstałych w ostatnich latach – odnoszą się do wiedzy milczącej, przekazywanej wraz z tradycyjnymi technologiami budowlanymi (Basics of Dry Stone Walling for Terraced Landscapes, 2014–2017), gestów wykwalifikowanego robotnika (The Building of the Queensland House, 2013), prawidłowego łączenia materiałów budowlanych (SUDU, 2015), przepływu ludzi i towarów w sieciach infrastruktury (Cities without Ground, 2012), doraźnego charakteru różnych ludzkich zachowań (Flexible Signposts to Coded Territories, 2008–2012) oraz piętna, jakie odciska na architekturze prawo budowlane (Typology, 2012, 2015). Krótko mówiąc, trzeba wziąć pod uwagę całą grupę innych rysunków będących zapisem ciągłych fluktuacji i zmian warunków składających się na konkretne środowisko. Zmiany wywołuje także upływ czasu (jego przejawy są widoczne albo niewidoczne gołym okiem; Glasgow Atlas, 2014), zmieniające się światło, barwy pór roku czy specyficzny zapach jakiegoś miejsca (W House, 2009–2010), zwyczaje użytkowników budynku, ludzi i zwierząt (Architecture Reading Aid Ahmedabad, 2015; Local Ecology Map of CASACO, 2014–), natarczywa obecność miejsc porzuconych (My Home/s: Staircases, 2012, no 2).

Podczas gdy konwencjonalne środki architektonicznej reprezentacji traktują środowisko jak hermetyczną, hierarchicznie zorganizowaną przestrzeń, w której osadzone są pojedyncze organizmy, rysunki alternatywne wobec tej konwencji prezentują nieskończoną różnorodność „światów postrzeganych”; ich granice należy ciągle wymierzać na nowo, by uchwycić indywidualne cechy czasowe i przestrzenne[11]. Musimy więc zastanowić się nie nad tym, jak dostosować budowlę do konwencji rysunkowej, lecz jak dostosować konwencje rysunkowe architektów, by uchwycić konkretne środowisko i toczące się w nim życie[12]. Weźmy na przykład Glasgow Atlas, w którym grubość linii, łamiąca przyjęte konwencje rysunku architektonicznego i jego odbioru, zaciera podziały na pierwszy plan i tło, ornament i strukturę, przeszłość i przyszłość. Albo spójrzmy na perspektywę w Usages, przerysowaną z robionych na szybko zdjęć: jedne szczegóły rysunku uległy wymazaniu, inne zostały wydobyte przez kolor, żeby lepiej oddać intymny związek między ciałem a jego otoczeniem. Na ręcznie rysowanych renderach w W House barwy poszczególnych roślin odpowiadają mijającym porom roku. W Cities without Ground proporcje wieżowców w Hongkongu zostały rozciągnięte adekwatnie do skali wieżowców, by podkreślić pionowość tworzonej przez nie infrastruktury.

W skali aglomeracji Panorama Pretoria sprowadza miasta – ich domy, zabytki, a także pola wokół – do powierzchni o podobnej kolorystyce, a zarazem podkreśla związek między typowym nowoczesnym miastem a specyficzną formą regionu. Typology jest zbiorem niewielkich rysunków wykonanych czarną kreską; wykorzystują przyjęte konwencje, by wyrazić i skonstruować inny rodzaj architektonicznej rzeczywistości.

Można by powiedzieć, że rysunki nie tyle odzwierciedlają „świat rzeczywisty”, ile konstruują „rzeczywisty świat wewnętrzny”, spójny i ciągły we właściwy sobie sposób. W efekcie takiego podejścia nie tylko przybliżają ten świat, lecz również go odsuwają[13], porządkują niezwykle zróżnicowane informacje i nadają im trwałą formę: pozwalają uchwycić ulotne wymiary miejsca, sporządzić zapis negocjacji, odtworzyć spacer po budynku czy lot nad jakimś obszarem, skondensować różne momenty w czasie na jednej kartce. Oprócz tego, że rysunki przekazują dane budowlane, pozwalają też odkryć rzeczywistości, których inaczej nie dostrzegliby doświadczający ich ludzie: przejawiają ambicję stworzenia globalnego języka wzorców, która stoi za wysoce abstrakcyjną Typology, czy niepowtarzalność jakiegoś lokalnego projektu zmapowaną we wszystkich konstelacjach społecznych i czasowych (Local Ecology Map od CASACO, 2014–).

Znaczenie rysunków polega więc nie tyle na tym, co odtwarzają, ile na tym, co wytwarzają oraz jak to robią. W mniejszym stopniu określa je ich dokładność; liczy się przede wszystkim to, co pomijają, ich abstrakcyjność, zmiana skali, elementy wymazane, wygładzone, podkreślone. Jak przypomina Jacques Derrida, techniki empiryczne, na przykład architektura czy badania terenowe, należą do świata kultury przednaukowej, zawsze bowiem opierają się na specyfice konkretnego środowiska, w którym toczy się życie. Rygorystycznie powiązane z tym środowiskiem, nie są zatem ani niedokładne, ani dokładne w tym znaczeniu, że odpowiadają jakiemuś idealistycznie rozumianemu systemowi zapisu. Derrida proponuje termin „adokładne”: choć technik empirycznych nie da się sprowadzić do konkretnych punktów, można je precyzyjnie określić[14]. Kategoria „adokładne” jest konieczna, by coś – w odróżnieniu od czegokolwiek – dokładnie oznaczyć[15].

W tym sensie rysunki nie tworzą po prostu systemu zapisu. Rozmaite cechy linii: delikatne muśnięcia rysunku odręcznego, ascetyczność śladów pędzla, wyczyszczone kreski rysunku komputerowego, określają zmienne natężenie nowych morfologii rysunku, nie tylko jego formy (Map of France, 2017; Basics of Dry Stone Walling for Terraced Landscapes, 2014–2017). Kolory służą odtworzeniu wartości tonalnych, a także przejrzystości i gradacji (One Hundred Views of Dogo, 2016). Nawet przez swoją materialność – planów w podręcznikach czy obrazów na wystawie – rysunki nieustannie otwierają nowe pola relacji. Wyzwaniem jest więc nie tyle naiwne porzucenie systemu zapisu w jakiejkolwiek formie jako niepotrzebnego ograniczenia ani coś wręcz przeciwnego, czyli uznanie takich systemów za a priori niezawodne (co zwykle czynią konsultanci-technokraci), lecz sproblematyzowanie ich racjonalności i nieustanne badanie związku ze środowiskami, które starają się opisać. Rysunek nie jest ani początkiem, ani końcem procesu, lecz zawsze czymś pomiędzy.

Tłumaczenie z angielskiego: Ewa Klekot

Tekst, a także zamieszczone na kolejnych stronach ilustracje znalazły się w katalogu wystawy Architectural Ethnography kuratorowanej przez Momoyo Kaijimę (Atelier Bow-Wow) oraz Laurenta Staldera. Ekspozycja została pokazana w Pawilonie Japońskim na Biennale Architektury w Wenecji w 2018 roku. Dziękujemy wszystkim Autorkom i Autorom za uprzejmą zgodę na publikację ich prac.

Glasgow Atlas, 2014 Theresa Behling, Laszlo Blaser, Studio Tom Emerson, ETH Zurich Glasgow Atlas powstał w wyniku badania, którego celem była dokumentacja przestrzeni Glasgow pod kątem identyfikacji potencjału tego poprzemysłowego miasta. Kontekst działań tworzyła recesja, która nastąpiła po kryzysie finansowym z 2008 roku. Atlas stał się narzędziem do ponownego wyobrażenia sobie miasta, w którym wzrost i rozpad ujawniają się w naturalnej równowadze. Projekt bazujący na uważnej obserwacji i rysunkowym odtwarzaniu fragmentów tkanki miejskiej ujawnił, jak wiele możliwości jest wpisanych w to, co już istnieje.

SUDU, podręcznik. Dirk E. Hebel, Mekeselam Moges, Zara Grey, z udziałem biura projektowego Something Fantastic (Elena Schütz, Julian Schubert, Leonard Streich) Współpraca: Sebastian Bernardy, Mathilde Moaty, Joao Salsa, Muriel Werthebach
SUDU to podręcznik budowy „zrównoważonej miejskiej jednostki mieszkalnej” (Sustainable Urban Dwelling Unit), czyli dwukondygnacyjnego domu, którego prototyp został z zrealizowany w latach 2010–2012 w Addis Abebie. Projekt budynku zakłada użycie jedynie lokalnie dostępnych materiałów, a z jego realizacją powinien sobie poradzić zespół od trzech do dwunastu robotników w ciągu czterdziestu tygodni. Kolejne rozdziały podręcznika – składającego się głównie ze szczegółowych instruktażowych rysunków – stopniowo przeprowadzają przez cały proces inwestycji: od gromadzenia i przygotowywania materiałów począwszy, na wznoszeniu konstrukcji domu skończywszy

Ilustracjea z książki: The Building of the Queensland House: A Carpenter’s Handbook and Owner’s Manual Andrew L. Jenner, John Braben
Książka Andrew Jennera i Johna Brabena The Building of the Queensland House odtwarza historię domu zbudowanego przed stu laty w Red Hill, północnym przedmieściu Brisbane w australijskim stanie Queensland. Publikacja za pomocą tekstów i rysunków przedstawia szczegółowo techniki stolarskie sprzed wieku oraz zawiera obszerne porady dla właścicieli domów, konserwatorów i rzemieślników.

Rysunki z książki Architecture Reading Aid Ahmedabad, Niklas Fanelsa, Marius Helten, Björn
Martenson, Leonard Wertgen. Współpraca: Marlen Beckedahl, Anthea Dirks, Nina Ismar, Julia Kaulen, Rene Kistermann, Diana Köhler, Viola Liederwald, Seeja Lorenzen, Benjamin Möckl, Dilara Oluzjade, Mirjam Patz, Rebecca Tritscher, Anna Wulf, Patrick Zamojski Przy wsparciu: Chair of Housing and Basics of Design /RWTH Aachen University
Indyjskie miasto Ahmadabad to mekka architektury: tutaj można znaleźć arcydzieła Le Corbusiera, Luisa Kahna, Charlesa Correi i Balkrishny Doshiego – wszystkie zanurzone w tętniącej życiem architekturze dnia codziennego. Książka, będąca rodzajem podróżniczego przewodnika, poświęcona jest zarówno architekturze przez duże A, jak i pomysłowym praktykom przestrzennym, które generują efemeryczną urbanistykę przypadkowych spotkań. Wprowadza czytelnika w środowisko zbudowane północnoindyjskiej metropolii Ahmadabad, wykorzystując czytelne rysunki aksonometryczne oraz krótkie teksty przedstawiające kontekst kulturowy i historyczny.

San Rocco. Widok Scuola Grande di San Rocco w Wenecji, na podstawie obrazu Gabriela Belli Doża odwiedzający kościół San Rocco, 1782–1788
Yuma Aki, Lei Lin, Lena Stamm
Jeden z dwunastu widoków Wenecji stworzonych przez grupę trzydziestu siedmiu studentów z Australii, Szwajcarii i Japonii w ramach Letniej Szkoły Architektonicznej Etnografii – inicjatywie towarzyszącej wystawie w Pawilonie Japońskim na Biennale Architektury w Wenecji w 2018 roku. Rysunek koncentruje się na jednym budynku, podążając za całodziennymi czynnościami, które rozgrywają się w otaczających go przestrzeniach publicznych. Cykl dobowy rozpoczyna się w prawym dolnym rogu rysunku późnym rankiem, kiedy turyści opuszczają miasto z bagażami. Po południu zwiedzający sale gmachu oglądają za pomocą przenośnych luster plafony Tintoretta. Plac nad kanałem jest najczęściej używany wieczorem, podczas gdy łodzie u góry rysunku zamykają całodobowy taniec, zaopatrując okoliczne kawiarnie i sklepy w towar na kolejny ranek.