Paraboidalny dach przed wejściem do Urzędu Wojewódzkiego w Kielcach fot. Hubert Trammer

Określenia „niepowtarzalne”, „jedyne w swoim rodzaju”, kojarzą się jednoznacznie pozytywnie, nierzadko są używane zamiennie ze słowem „wyjątkowe”. W ramach niektórych dziedzin często pojawia się oczekiwanie, by niepowtarzalność była nie wyjątkiem, lecz regułą; należy do nich i architektura. Dążenie do indywidualności i niepowtarzalności współistnieje w praktyce architektonicznej z przeciwną mu tendencją do wypracowywania standardów oraz propagowania i rozpowszechniania dobrych praktyk.

Podczas studiów przyszli architekci są zachęcani, by twórczo podchodzili do zadań. Poszukiwanie rozwiązań odmiennych niż powszechnie stosowane na pewno jest kształcące; jednocześnie studia polegają też na poznawaniu istniejących realizacji i projektów. Prowadzący wskazują rozmaite wzory jako inspiracje. Równie wielu studentów i architektów sięga po gotowe rozwiązania i stosuje je w swoich projektach. Elementy przeniesione z jednych dzieł do innych bywają nazywane cytatem, jednak w odróżnieniu od tekstów budynki czy założenia urbanistyczne nie wypracowały sposobu na oznaczanie zapożyczeń. Odpowiedniki przypisów czy cudzysłowów w zbudowanych dziełach architektury pojawiają się rzadko.

Dworzec Warszawa Ochota fot. Hubert Trammer

Powtarzanie charakterystycznych pomysłów

Osoby prowadzące zajęcia na uczelniach mają obowiązek dbać o to, by studenci wykonywali zadania samodzielnie. Prace pisemne nie powinny być skompilowane z fragmentów innych tekstów, a jeśli takie fragmenty się pojawiają, muszą być zaznaczone jako cytaty. Autorzy mogą za to opierać się na informacjach uzyskanych z innych źródeł. Przy ćwiczeniach projektowych ważne jest, aby student wykonał pracę intelektualną i rozwiązał problemy zamiast przynosić kopię gotowego projektu. Z tego powodu w szczególności studenci i młodzi architekci są wyczuleni na śledzenie podobieństw między projektami. W moim przekonaniu zbyt wielu z nich traktuje kopiowanie całych projektów tak samo jak włączanie do swoich projektów cudzych pomysłów. Tej drugiej opcji nie uważam za przewinienie, jednak sądząc po częstotliwości i kontekście zarzutów o plagiat, można stwierdzić, że sporo osób ma odmienne zdanie.

Pojęcie plagiatu jest znane od starożytności. Wywodzi się od plagium, zakazanego procederu porywania dzieci wolnych ludzi i sprzedawania ich w niewolę. Z literaturą połączył je w I wieku p.n.e. poeta Marcjalis, oburzony doniesieniami, że jego wiersze jako własne recytował konkurent Fidentinus. Także od starożytności praktykuje się w sztuce i architekturze wykorzystywanie w dziełach wzorów wypracowanych przez innych twórców. Nawet prądy artystyczne silnie stawiające na indywidualizm, jak romantyzm czy postmodernizm, nie wykluczały powtarzalności.

Gdzie kończy się inspiracja, a zaczyna plagiat? Grzegorz Stiasny poświęcił temu wciąż dyskutowanemu zagadnieniu artykuł Idee, inspiracje, plagiaty w miesięczniku „Architektura Murator”. Zakończył następującym wywodem:

Nie jestem w stanie myśleć serio o architektonicznej policji tropiącej ślady zapożyczeń i broniącej oryginalności. Wydaje się, że procesy o plagiat mają i będą miały marginalne znaczenie w świecie architektury. Zaś omawianie, kto kogo zainspirował, pozostanie perfidną przyjemnością nieformalnych spotkań i szyderczych blogów. Dawniej odwzorowywanie cudzych rozwiązań oznaczało uznanie kopiowanego za mistrza. Dziś bycie kopiowanym odczytywane jest raczej jako spadek własnej kreatywnej gorączki. Co na to radzą projektanci Diller i Scofidio: Jeśli widzisz, że ktoś cię kopiuje i doskwiera ci to, znaczy to tyle, że zbyt długo stoisz w miejscu. Jedyna rada na plagiaty to bycie jak ruchomy cel1.

We wcześniejszej części artykułu Stiasny punktuje: „Czy lotnisko projektowane dla Wrocławia (autorzy JSK) nie przypomina tego otwartego właśnie w Saragossie (pracownia Vidal y Asociados arquitectos? Owszem, przypomina, lecz czy Luis Vidal ma światowy monopol na projektowanie pofalowanych powierzchni dachu?”2.

Nie wszyscy w środowisku architektonicznym podzielają opinię Stiasnego (ja tak). Te rozbieżności siedem lat później zaowocowały brzemienną w skutki decyzją. W 2015 roku został rozstrzygnięty konkurs na Panteon-Mauzoleum Ofiar Zbrodni Komunistycznych. Zorganizowała go Rada Ochrony  Pamięci Walk i Męczeństwa wspólnie ze Stowarzyszeniem Architektów Polskich; dotyczył zagospodarowania tak zwanej łączki na cmentarzu komunalnym (dawniej wojskowym) na Powązkach w Warszawie. Już po ogłoszeniu wyników SARP otrzymał doniesienie, że zwycięski projekt autorstwa Leszka Maksyma Czai, Izabeli Tomczak i Piotra Kuflewskiego jest plagiatem projektu krematorium na cmentarzu w Sztokholmie. Na konkurs w Szwecji złożyła go pracownia BIG (Bjarke Ingels Group), a Leszek Maksym Czaja w niej pracował. SARP zwrócił się do BIG-u z zapytaniem, czy należy uznać warszawski projekt za plagiat i naruszenie praw autorskich. Nadeszła odpowiedź twierdząca, więc zwycięzców zdyskwalifikowano.

Niezależnie od meritum problematyczne jest uczynienie pracowni BIG sędziami we własnej sprawie. Podczas wykładu Bjarkego Ingelsa w Warszawie we wrześniu 2019 roku zapytałem, czemu jego pracownia zarzuca naruszanie praw autorskich i blokuje rozpowszechnianie na świecie rozwiązań wyniesionych z niej przez byłych pracowników. Ogromne znaczenie Le Corbusiera czy Miesa van der Rohe polegało także na tym, że ich współpracownicy upowszechniali rozwiązania stworzone w zespołach mistrzów – argumentowałem. Bjarke Ingels odparł, że lepiej, aby rozwiązania się nie powtarzały. Warto zauważyć, że nie chodziło nawet o powtórzenie pomysłu z realizacji, ale z niezrealizowanego projektu konkursowego.

Sporne projekty rzeczywiście łączy duże podobieństwo. Obie konstrukcje opierają się na unoszących się hiperboidalnie ku górze czterech zielonych dachach, płynnie wychodzących z powierzchni terenu. W obydwu między dachami zbiegają się cztery drogi; zagłębiają się w podłożu i tworzą wiatraczkowy układ, który uniemożliwia przejście na wprost. Każdą z dróg zamyka na osi ściana schodząca spod dachu w dół. Różnice wynikają przede wszystkim z kontekstu miejsca i uwarunkowań funkcjonalnych: na sztokholmskim cmentarzu zielone dachy miały wyrastać ze świerkowego lasu i być pokryte leśnym runem, dla Powązek umyślono w tym miejscu połacie trawiastej łąki. Obiekt łączący krematorium z salą ceremonii, pomieszczeniami obsługi, magazynem urn oraz podjazdem dla samochodów ma dużo bardziej złożony układ funkcjonalno-przestrzenny wnętrza niż mauzoleum. Różne są także rozwiązania materiałowe i konstrukcyjne. Dla Sztokholmu ściany oddzielające zabudowę pod dachami od przecinających ją dróg zostały zaprojektowane jako szklane, dla Warszawy zaś zdecydowano się na kamień, w efekcie poszczególne części nabrały bardziej bryłowego charakteru, a przejścia między nimi bardziej przypominają szczeliny. W projekcie dla Warszawy dzięki konstrukcyjnej roli ścian nie było potrzeby zastosowania wspierających dachy słupów. W projekcie sztokholmskim poszczególne drogi dojścia są równorzędne, a całe założenie ukryto w leśnym krajobrazie. Geometryczny układ dróg między częściami krematorium kontrastuje z organicznym układem otoczenia. W warszawskim mauzoleum jedna droga jest wyróżniona. Na jej przeciwległym końcu zaprojektowano uniesienie terenu, które od strony zewnętrznej całego układu zakończono ścianami oporowymi. Wyraźnie zaznaczają one główne wejście na teren mauzoleum. Zarówno układ, jak i jego otoczenie są jednoznacznie geometryczne. Dodatkowo kontekst miejsca sprawia, że rozwiązanie BIG-u wtapia się w otoczenie, a rozwiązanie Czai, Tomczak i Kuflewskiego się wyróżnia.

Wszystko wskazuje na to, że główny pomysł na projekt został skopiowany. Nie inaczej postępowali jednak projektanci kościołów czy innych budowli wzorowanych na rzymskim Panteonie bądź świątyniach greckich, znamy też wiele przykładów pawilonów o dachach w kształcie paraboloidy hiperbolicznej. Architekci często zapożyczają komponenty składające się na charakter i główny odbiór obiektu, a różnice sprowadzają się do szczegółowych rozwiązań i relacji z otoczeniem. Analogię można wskazać również między domem pani Farnsworth autorstwa Ludwiga Miesa vander Rohe a szklanym domem Philipa Johnsona. Najprawdopodobniej gdyby Johnson nie znał projektu Miesa, nie wpadłby na pomysł domu o całkowicie szklanych ścianach i jednoprzestrzennym wnętrzu z wydzieloną jedynie łazienką – istotnym elementem rozwiązania. Wykorzystanie głównego pomysłu nie jest wszak bezpośrednim skopiowaniem projektu. Co więcej, opracowanie przez Johnsona pomysłu Miesa w zmienionej formie nie oznacza regresu w rozwoju myśli architektonicznej, wręcz przeciwnie, a ponadto dało podstawę dla licznych analiz porównawczych.

Interesującym, choć rzadko przywoływanym przykładem wykorzystania innego pomysłu z realizacji Miesa van der Rohe jest pawilon wejściowy stacji metra Saralandzhi w Erywaniu (oddana do użytku w 1981 roku, półtora roku później nazwana Marshal Baghramyan). Jego najbardziej rozpoznawalnym elementem jest dach o charakterystycznej konstrukcji stalowej. Architektów Spartaka Kntekhstyana i Alberta Zurabyana ewidentnie zainspirowała Nowa Galeria Narodowa w Berlinie. Dach i cały pawilon w Erywaniu są mniejsze, do podparcia konstrukcji wystarczyły cztery słupy zamiast ośmiu. Realizacja erywańska ma bardziej złożone relacje z topografią terenu. Współtworzy je przejście umieszczone pod dachem, wyżej niż poziom posadzki; łączy obie strony pawilonu, pełni funkcję jednocześnie kładkii przeszklonego tunelu, którym przestrzeń zewnętrzna przecina wnętrze. Ponowne wykorzystanie pomysłu na dach nie czyni ani erywańskiej stacji metra, ani berlińskiego pierwowzoru mniej wyjątkowymi. Wręcz przeciwnie, Kntekhstyan i Zurabyan wydobyli z rozwiązania Miesa nowe możliwości.

Dla założeń pomnikowych czy innych obiektów o charakterze symbolicznym i upamiętniającym niepowtarzalność ma szczególne znaczenie, warto jednak zwrócić uwagę, że przez setki lat także dla pomników powtarzalność była normą, a nie problemem. Trudno zliczyć obeliski, posągi konne wzorowane na rzymskim pomniku Marka Aureliusza, kolumny z postacią lub krzyżem czy – najczęściej – postaci stojące na cokołach. Tadao Ando i Richard Meier wypracowali własne rodzaje wykończenia ścian i stosują je w różnych projektach. Wielokrotnie słyszałem pod adresem Meiera zarzuty, jakoby wszystkie jego budynki były takie same. Co ciekawe, podobna krytyka nie dotyczy Tadaa Anda, często za to powtarzane betonowe ściany nazywa się znakiem rozpoznawczym realizacji, swego rodzaju podpisem każdego z tych architektów. Powtarzalność stosowanego ukształtowania ścian czyni je zwyczajnym i powoduje, że przestaje być tematem poszczególnych projektów, czyli tym, co w nich z konceptualnego punktu widzenia najważniejsze. Głównym tematem owych projektów są przede wszystkim relacje przestrzenne, a ich trudno doświadczyć bez odwiedzenia obiektu. Fotografie na niewiele się przydadzą. Pewien zakres odbioru oferują makiety albo ewentualnie zestawy schematów aksonometrycznych. Krytyka pod adresem Meiera może wynikać z tego, że proponowanymi przez niego panelami okładzinowymi da się pokryć ściany o różnej konstrukcji. Ściany Anda zawsze są wykonane z betonu, więc lepiej realizują perwersyjny i hipokrytyczny postulat szczerości w architekturze. Zgodnie z nim budynki oraz ich elementy nie powinny ukrywać, z czego są zbudowane, ani udawać innych, niż są. Zastosowanie masywnej ściany z betonu tam, gdzie wystarczyłaby lekka i mniej materiałochłonna konstrukcja, uchodzi za bardziej szczere, wręcz bardziej moralne rozwiązanie niż atrapa solidniejszej konstrukcji. Podobnie zdublowanie warstwy betonu po dwóch stronach ocieplenia uchodzi za właściwsze niż pokrycie go lekką okładziną.

Architekci Jerzy Gelbard i Roman Sigalin w latach 30. xx wieku zastosowali w Warszawie w co najmniej dziewięciu kamienicach w zwartej zabudowie pierzejowej3 to samo rozwiązanie: umieścili na frontowych elewacjach trapezoidalne wykusze z oknami pasmowymi na całą ich szerokość. Wykusze zajmują większą albo mniejszą część fasad. Budynki są zróżnicowane, ale za sprawą charakterystycznych wykuszy w pamięć zapadają jako znacznie bardziej podobne do siebie,  niż są w rzeczywistości. Z drugiej strony przy ulicach Siennej 57 i Smulikowskiego 12 Gelbard i Sigalin rozciągnęli wykusze na dużą część długości elewacji, co czyni te budynki mniej podobnymi do pozostałych, mimo że wciąż mamy do czynienia z wykorzystaniem tego samego pomysłu, a więc klasyczną powtarzalnością.

Jadwiga Grabowska-Hawrylak opatentowała rozwiązanie fasady zastosowane przez nią na sześciu wieżowcach przy placu Grunwaldzkim we Wrocławiu. Chciała je powtarzać, ale do kolejnych zastosowań nie doszło i powtarzalność rozwiązania ogranicza się do zabudowy w tym miejscu. Patentowanie rozwiązań jest interesującym aspektem powtarzalności. Oznacza przyzwolenie na nią, pod warunkiem że pomysłodawca lub inna osoba, która pomysł opatentowała, otrzyma stosowną zapłatę. W domyśle więc powtarzalność jest wręcz oczekiwana, a ograniczenia mają aspekt czysto merkantylny.

Prostopadłościenna ławka z pnia w ogrodzie botanicznym w Barcelonie
fot. Hubert Trammer

Prostopadłościenna ławka z pnia w okolicy pałacu w Szydłowie
fot. Hubert TrammerZwykła powtarzalność

Chodniki, a częściowo również ulice wielu krajów pokryte są małoformatową kostką betonową, zwaną w Polsce kostką Bauma lub polbrukiem. Cieszy się dużym powodzeniem wśród zarządców dróg i terenów, a jednocześnie szeroko krytykują ją architekci i aktywiści. Zgadzam się, że nie należało zastępować nią szlachetnych bruków kamiennych, lecz nie podpisuję się pod jej generalną krytyką. Dostrzegam jej dobre strony. Oprócz powszechności zastosowania ma wiele zalet związanych z powtarzalnością. Łatwo ją zdemontować i ułożyć ponownie – rzecz przydatna w razie remontu czy wymiany sieci podziemnych. Jeśli chodnik zdeformuje się na skutek podmycia podłoża czy pod naciskiem ciężkiego pojazdu, te drobne kostki w przeciwieństwie do większych płyt nie klawiszują ani nie pękają. Obecnie rośnie świadomość, że warto uwolnić sporą część powierzchni placów i innych przestrzeni publicznych z betonozy i przeznaczyć je na roślinność czy małą retencję. Dużo łatwiej zabrać z tych miejsc i ponownie wykorzystać kostkę niż płyty, nie mówiąc o wylanym betonie bądź asfalcie. Mały rozmiar kostek sprawia też, że niewielka część powierzchni pokryta jest elementami dociętymi, a więc niemal wszystkie nadają się do ponownego wykorzystania.

W ostatnich trzydziestu latach powstało dużo domów o dwuspadowych dachach bez okapów i ścianach pokrytych tym samym materiałem. Rozwiązanie to w wielu przypadkach łączy pretensjonalność z banalnością; zarazem jeśli idea projektu nie ogranicza się do tego rozwiązania, powstaje z jego zastosowaniem wiele interesujących realizacji. Powoli chyba przestaje on być wielokrotnie powtórzonym pomysłem, a staje się standardem.

W codziennej praktyce architektonicznej wiele rozwiązań powtarzamy niejako automatycznie. Standardowa dwubiegowa klatka schodowa jest praktyczna w swojej prostocie; często jednak inne rozwiązania dają lepsze efekty funkcjonalne i możliwość ciekawszych doznań przy pokonywaniu różnicy poziomów, co jest ważne zwłaszcza w miejscach bez dostępu do światła dziennego. Czasami pozwalają odsunąć klatkę od ścian zewnętrznych i oddać większą ich długość na potrzeby pomieszczeń, w których okna są niezbędne.

Projekty powtarzalne

Kilkakrotnie zdarzyło mi się usłyszeć od różnych architektów, że projekty powtarzalne są wymysłem ustroju komunistycznego. Rzeczywiście, w tamtej epoce były chętnie stosowane, ale przecież istniały już wcześniej. Często obwinia się je za niski poziom ładu przestrzennego. Słynne kostki polskie – domy jednorodzinne budowane według któregoś z kilku projektów powtarzalnych – niewątpliwie przyczyniły się do degradacji krajobrazu polskiej wsi. Problem tkwi chyba jednak nie w powtarzalności, lecz raczej w formie, utrudniającej budowanie relacji z otoczeniem, a przede wszystkim w sposobie operowania skalą. Dodatkowo pogłębiło go obchodzenie limitu powierzchni poprzez dodawanie kondygnacji cokołowej o wysokości 219 centymetrów, dopiero bowiem od wysokości 220 centymetrów powierzchnia wliczała się do limitu. Ze skalą nie radzili sobie zresztą także autorzy projektów indywidualnych. Oprócz niedostosowania formy do skali inwestorzy borykali się z niedostosowaniem skali do swoich możliwości finansowych; w rezultacie budynki często przez wiele lat pozostawały niedokończone. Obecnie zdarza się to rzadziej, ale w latach 80. ubiegłego wieku znaczna część zabudowy wsi trwała w stanie surowym.

Na polskich i nie tylko polskich wsiach stoją liczne domy z katalogów, a mimo to są harmonijnie wpisane w otoczenie. Owszem, jeśli inwestor realizuje projekt powtarzalny bez udziału architekta, ryzykuje niedostosowaniem budynku do otoczenia. Wiele z domów składających się na problem rozlewania się miast powstało według projektów powtarzalnych, lecz te negatywne zjawiska nie są ściśle ani jednoznacznie związane z projektami powtarzalnymi.

Powtarzalne projekty budzą sprzeciw wielu architektów, ale wielu innych angażowało się w ich tworzenie. W 1915 roku Centralny Komitet Obywatelski za pośrednictwem Koła Architektów w Warszawie ogłosił konkurs na projekt zagród włościańskich. Autorami wyróżnionych w nim prac byli między innymi sławni później architekci Romuald Gutt i Rudolf Świerczyński, Karol Siciński, Jan Koszczyc-Witkiewicz. W opracowaniu publikacji pokonkursowej Odbudowa wsi polskiej. Projekty zagród włościańskich wzięli udział między innymi architekci Zdzisław Mączeński, Karol Jankowski i Jan Heurich4. Szczegółowe projekty – nie tylko całychz agród, ale i pojedynczych budynków mieszkalnych lub gospodarczych – bezpłatnie udostępniała Sekcja Budowlana Koła Architektów w Warszawie, należało pokryć jedynie koszty reprodukcji.

W tym samym roku zestaw projektów dotyczących tego samego tematu opracowała grupa architektów skupionych wokół Obywatelskiego Komitetu Odbudowy Miast i Wsi w Krakowie. Ukazały się pod tytułem Odbudowa polskiej wsi. Projekty chat i zagród włościańskich[5]. Rok później światło dzienne ujrzała Odbudowa polskiego miasteczka. Projekty domów, analogiczna publikacja tego samego wydawcy prezentująca projekty dla miasteczek, autorstwa między innymi Józefa Gałęzowskiego, Józefa Kabana (później zmienił nazwisko na Korski), Franciszka Mączyńskiego, Karola Tichego i Karola Stryjeńskiego. We wstępie zamieszczono ostrzeżenie:

Nie należy też uważać niniejszych projektów za „normalia” lub wzory gotowe do wykonania; ten sposób stosowania publikacyi, względnie masowe zalecanie typów projektów w ogóle, przyniósłby raczej szkodą niż pożytek sprawie. Pomijając bowiem zabójczy wpływ szablonu na sztukę, wyjść należy z założenia, że o wyglądzie domu decydować muszą różnorodne warunki terenowe i lokalne i rzeczywiste potrzeby właściciela […]. Celem publikacyi naszej było więc z jednej strony danie inicjatywy i pobudzenie twórczości polskich architektów w tej nowej, zupełnie zaniedbanej dziedzinie, z drugiej strony ułatwienie orientacyi tym, którzy domów potrzebują, czego od projektu mają wymagać i jako mogą zdrowo, wygodnie a zarazem pięknie mieszkać6.

Przedsięwzięcie warszawskie wyraźnie dostarczało projektów do bezpośredniego stosowania; projekty ofiarowane przez architektów krakowskich miały być jedynie punktem odniesienia dla indywidualnych opracowań.

W latach 30. powstały na terenie ówczesnych województw pomorskiego i poznańskiego tak zwane wsie poniatowskie – zbiory zagród wybudowanych z powtarzalnych prefabrykowanych elementów drewnianych.

Powtarzalne budynki z tych samych czasów można spotkać też na terenach należących wówczas do Niemiec. Po II wojnie światowej Polska była jednym z licznych krajów świata, do których dotarły powtarzalne prefabrykowane domy wyprodukowane w Finlandii. Do Warszawy trafiły ze Związku Radzieckiego – Finlandia dostarczała je tam w ramach reparacji wojennych, a także kontraktów – a na Śląsk jako barter za węgiel.

Powtarzalność to cecha charakterystyczna dla architektury komunikacyjnej. Dotyczy wiat na przystankach peronach i stacjach benzynowych, ale też budynków dworców kolejowych w krajach i regionach albo wzdłuż konkretnych linii kolejowych. Jeśli wnikliwie porównamy budynki, które odbieramy jako identyczne, dostrzeżemy wiele różnic w szczegółach, nie wpływają one jednak na generalny charakter zabudowy. Niektóre wynikają z późniejszych przekształceń. Takie same albo niemal takie same dworce kolejowe wybudowane w monarchii austro-węgierskiej do dziś stoją na jej dawnych terytoriach. Powtarzalne budynki dworców powstałe wzdłuż Drogi Żelaznej Warszawsko-Kaliskiej (oddana do użytku w 1902 roku) zachowały się Sochaczewie, Głownie, Zgierzu, Pabianicach, Łasku, Sieradzu. Niektóre są wykończone cegłą, inne otynkowane. Wcześniejsze drewniane budynki dworców powstałe wzdłuż Kolei Nadwiślańskiej przetrwały w Minkowicach, Sadurkach, Klementowicach, Puławach, Gołębiu, Życzynie, Celestynowie, Gąsocinie. Wyjściowa powtarzalność na skutek zmian, którym obiekty ulegały przez lata, obrasta w kolejne warstwy. W wielu z tych miejscowości na osi symetrycznych fasad wyprowadzono drogę łączącą dworzec z okolicą – to rozwiązanie przestrzenne często towarzyszy budynkom dworców kolejowych. W latach 30. na elektryfikowanych liniach kolejowych wychodzących z Warszawy wybudowano według jednego projektu charakterystyczne pawilony dworców umieszczone na środku peronów i zintegrowane z wiatami. Łączy je duże podobieństwo z architekturą peronową na licznych stacjach kolejowych we Włoszech i w Belgii.

Powtarzalne, więc pomijalne

Redakcje czasopism architektonicznych, a w jeszcze większym stopniu krąg osób zainteresowanych architekturą koncentrują się na dziełach, które wnoszą coś nowego lub wpisują się w aktualne tendencje. Projekty oparte na rozwiązaniach szeroko rozpowszechnionych umykają uwadze. To dlatego nie zauważamy, jak lansowane trendy przyjmują się i rozwijają na większą skalę. Prowadzi to do pogłębienia się zjawiska niedoreprezentowania architektury powstającej w mniejszych ośrodkach. Zaskakującym skutkiem ubocznym jest ograniczenie rozpowszechniania wiedzy na temat architektury tworzonej w pracowniach prowadzonych przez kobiety. Świetnie ma się fałszywe wrażenie, że kobiety rzadko wykonują zawód architekta, a jeszcze rzadziej kierują projektami; współgra ono z mizoginicznymi wypowiedziami części wykładowców na uczelniach architektonicznych. Tymczasem pod koniec września 2021 roku płci żeńskiej było 43,2 procent osób, które aktualnie miały opłacone składki w Okręgowych Izbach Architektów w Polsce7.

Według moich obserwacji wkład kobiet jest w dużej mierze skoncentrowany właśnie na architekturze, która umyka uwadze, domyślnie uważanej przez wielu za mniej istotną, choć dla jakości życia ma ona często zasadnicze znaczenie. Pomysłodawczynie inicjatywy BAL architektek w swoim manifeście zauważają: „Pokolenie powojennych architektek było dopuszczane do zleceń uważanych za mniej prestiżowe, jak bloki mieszkalne i przedszkola. No bo przecież kobieta nie zaprojektuje teatru czy ważnego rządowego gmachu!”8. Już gradacja prestiżu dowodzi obniżania rangi tego, co codzienne. Nie orientuję się w sytuacji w innych krajach, ale w Polsce pracownie prowadzone przez kobiety częściej realizują codzienną pragmatyczną architekturę i uzyskują zlecenia bezpośrednio od klientów indywidualnych lub w drodze przetargów, niż startują w konkursach i uczestniczą w szerokich prezentacjach środowiskowych. Są bardziej zauważalne poza największymi miastami. Lubuska Okręgowa Izba Architektów skupia osoby wykonujące ten zawód w województwie, w którym największe miasto ma sto czterdzieści tysięcy mieszkańców; pod koniec września 2021 składki członkowskie miało tam opłacone więcej kobiet niż mężczyzn. W Węgrowie (12,5 tysiąca mieszkańców) mapy Google wyświetlają pięć pracowni architektonicznych; cztery z nich są prowadzone przez kobiety.

Między niepowtarzalnością a powtarzalnością

Walka z powtarzalnością może być postrzegana jako walka o uwzględnianie indywidualnych potrzeb i zapewnienie dobrej jakości doznań, a dzięki niej – wysokiej jakości życia. Przyjęcie takiej narracji oznaczałoby zgodę na stwierdzenie, że dobre jest tylko to, co wyjątkowe. Tymczasem naprawdę wysoka jakość życia zależy od jakości dnia codziennego i jego zwyczajnych elementów. Powtarzalność nie stoi jej na przeszkodzie.

Niepowtarzalność dostarcza szczególnych przeżyć i doznań. Jednocześnie w połączeniu z jakością budzi potrzebę naśladowania. Tak działają wszelkie mody i trendy. Powtarzanie rozwiązań często skutkuje rozpowszechnieniem dobrych praktyk. Klasycznym przykładem są choćby lokacje miast na prawach magdeburskim, średzkim albo chełmińskim. Powtarzalność czasem prowadzi także do anonimowością przestrzeni. Duże, takie same domy tworzące monotonne układy sprawiają, że trudno rozpoznać konkretne miejsce w ramach osiedla, konkretne osiedle w skali kraju czy wręcz świata. Często jednak powtarzalność oznacza swojskość i poczucie przynależności. Ta zależność jest świadomie wykorzystywana w kształtowaniu systemów informacji wizualnej, małej architektury czy różnego rodzaju projektach domów regionalnych, dawniej zaś we wzornikach detali. W dużym stopniu powtarzalne były domy wznoszone przez ludowych budowniczych. Cała nauka o stylach w architekturze czy typologii rozwiązań opiera się na wskazywaniu cech wspólnych różnych dzieł, a więc tego, co w nich powtarzalne. W wielu miejscach świata lokalne wytyczne planistyczne nakazują stosowanie określonych materiałów czy rozwiązań (na przykład kątów dachów) – także one kierują więc ku powtarzalności. Tym samym wskazują na wartości tkwiące w rozwiązaniach znanych i sprawdzonych, opowiadają się za zwyczajnością i dążą do ograniczenia tego, co wyjątkowe.