W cieniu tropikalnego modernizmu

my, którzy wiemy, że historia chce się powtarzać
którzy wiemy, że postęp nie jest ani linearny, ani czysty.

Keith Jarrett, Podziękowania1, przeł. Kolektyw Femina Hodierna

1

Szkocki pisarz Gavin Francis domniemywa, że północnoirlandzki poeta Louis MacNeice „schronił się na wyspach [islandzkich – przyp. B.W.] po części dlatego, że chciał uciec przed nadmiarem książek. Możliwe, że potrzebował izolacji od języka, by uporządkować myśli”2. Autor powyższej teorii nigdy nie odczuwał takiej potrzeby: „wiele spośród wysp, które są mi najbliższe, poznałem najpierw na papierze”3.

Mam podobnie. Znajomość z Karaibami zaczynałem od papierowych archiwaliów, zapisków na marginesach europocentrycznej historii, od mentalnej podróży kartograficznymi śladami, ale i ustnych wzmianek. O twórczości architekta Mervyna A. Awona pierwszy napomknął mi Philip Nanton, poeta i socjolog. Obydwaj zresztą osiedli na Barbadosie: Awon pochodzi z Trynidadu i Tobago, Nanton – z Saint Vincent i Grenadyn.

O ile związki wierszy barbadoskiego poety Kamau Brathwaite’a z modernizmem zostały szeroko i wnikliwie opisane, o tyle istnienie przejawów architektury modernistycznej na wyspie nie jest już oczywiste. Od razu wyjawię: celem artykułu jest syntetyczne omówienie wybranych realizacji Awona, projektanta odpowiedzialnego za budynki publiczne i prywatne realizowane od lat 60. XX wieku do początku XXI wieku na wschodnich Karaibach (ze wskazaniem na Barbados). Rozpocznę jednak od ustalenia kwestii podstawowych, ogólnokaraibskich.

Obsesyjnie trzymam się faktografii, bo Wyspy Karaibskie poznaję głównie z tekstów kultury, a te potrafią zwodzić. Chociażby „Kanał kanibali”, scenografia wokół Hotelu Marine, amerykańskiej inwestycji turystycznej na Barbadosie z początku XX wieku, której czarny „personel miał odgrywać role ludożerców w zainscenizowanym krajobrazie tropikalnej dżungli”4. Nie jestem architektem: bliżej mi do wizyjności metafor niż do wyliczeń matematycznych, ale rozumiem, że podwaliny opowieści muszą sprostać próbie wytrzymałościowej. Ciężarowi temu nie podołała wielokrotnie przytaczana i rzutująca na autokolonizujący obraz Karaibów myśl noblisty V.S. Naipaula z reporterskiej książki Podróż karaibska z 1962 roku. Autor bezlitośnie – a z perspektywy czasu mogę dodać, że również bezpodstawnie – stwierdził: „Historię buduje się wokół osiągnięć i twórczości, a w Indiach Zachodnich nie stworzono niczego”5. Pozostając w temacie architektury, to tak, jakby fiasko wybudowania na Rat Island, wysepce u wybrzeży Saint Lucia, teatru i centrum sztuki, o którym marzył i które współfinansował inny karaibski laureat Literackiej Nagrody Nobla Derek Walcott, było niepodważalnym probierzem możliwości twórczych całego archipelagu. W filmie dokumentalnym Poezja jest wyspą Idy Does (2014) emocjonalna scena konfrontacji poety z klęską przekształcenia niezamieszkanego kawałka lądu bez elektryczności i źródła wody pitnej w prężny ośrodek artystyczny ma wydźwięk symboliczny, ale też lokalny (pokazuje brak zrównoważonej lokalnej polityki kulturalnej) i osobisty.

O wiele łatwiejszym, w duchu dekolonizacyjnym, gestem była przeprowadzona w 1994 roku zmiana patrona centralnie położonego placu w Castries, stolicy Saint Lucia i mieście urodzin Walcotta – z Krzysztofa Kolumba na poetę właśnie6. Autor poematu epickiego Omeros (1990) dostrzegał (post)kolonialną mimikrę, która dogłębnie napędzała życie artystyczno-społeczne archipelagu („Każdemu na Karaibach pisana jest nieoryginalność”7), ale – w odróżnieniu od pesymizmu Naipaula – zauważał możliwość negocjacji, praktykę kreolizacji, próbę obejścia okrutnych zrządzeń historii i geografii8. Starania podjął (i starł się z materią wyzwań realizacyjnych) przywołany na początku Awon, uczeń Ottona H. Königsbergera, architekta, urbanisty, teoretyka i praktyka architektury tropikalnej.

2

Powyższy, sławetny cytat z prozy Naipaula przywołałem na wstępie naumyślnie. Wyznaczyłem sobie zadanie, by od tych słów w niniejszym tekście odbić. Wychodzę od prostej sugestii Stuarta Halla, jamajskiego kulturoznawcy i współtwórcy Szkoły z Birmingham, by zjawiska kulturalne, w tym życiorysy twórcze, skrupulatnie analizować w wielowymiarowym kontekście, również historycznym9. To, że Barbados – ani żadna z Wysp Karaibskich – nie może się poszczycić modernistycznym dorobkiem na miarę prac Brazylijczyka Oscara Niemeyera, wynika z wielu czynników, na czele z indywidualną historią kolonialną krajów i korzyściami skali. Na wyspach archipelagu z rzadka natkniemy się na modernistyczne realizacje, na przykłady siedzibę Banku Centralnego Barbados czy biurowiec z wewnętrznym atrium firmy ubezpieczeniowej Life of Barbados (obydwie zaprojektował Mervyn A. Awon). W 2008 roku, podczas prezentacji wygłoszonej na sympozjum w Kingston na Jamajce, współorganizowanym przez nowojorskie Museum of Modern Art, Awon wymienił jeszcze kilka przyczyn: tropikalny klimat, warunki pogodowe (huragany) oraz łańcuchy dostaw, czyli konieczność importu większości surowców budowlanych. Zaczął wywód defetystycznie i przenikliwie, a zakończył konkluzją, że barbadoski modernizm „nigdy nie wszedł na wyspie do głównego nurtu i obecnie jest zamkniętym rozdziałem”10. Od siebie dodam parafrazę Naipaula: los tej architektury został dawno przypieczętowany. Nie znaczy to, że karaibski krajobraz architektoniczny jest zupełnie pozbawiony przejawów modernizmu (ich istnienie osobiście potwierdza architekt).

Przez dekady Barbados nazywano Małą Anglią i hrabstwem Bimshire (Bim to historyczna, lokalna nazwa Barbadosu), co podkreślało zachowawczy model tamtejszego życia społecznego oraz przywiązanie do relacji z Londynem – ściślejszych niż na pozostałych wyspach regionu i znacząco opartych w zakresie prawa i polityki na systemie westminsterskim11. W czerwcu 2020 roku, już na fali globalnych protestów po zabójstwie George’a Floyda, Adisa „Aja” Andwele (urodzony jako Michael Richards), barbadoski poeta performatywny, zaprezentował teledysk do piosenki It Dread… Colonialism ain Dead (Jest źle… Kolonializm ma się dobrze), utworu nagranego w duecie z wokalistką Fioną Marie. Wideoklip to zapis przechadzki po Bridgetown, stolicy Barbadosu, ulicami, w których nazwy wpisana jest narracja imperialna (na przykład King Edward Road, Prince of Wales Road), w bliskości budynków użyteczności publicznej, którym nadal patronuje kolonialna zwierzchniczka (na przykład Queen Elizabeth Hospital). We współczesnym pejzażu architektonicznym niepodległego państwa wejścia do parku (na przykład Nelson Gate) składają hołd angielskiej admiralicji. Przebitka na bryłę lotniska imienia Grantleya Adamsa, premiera Barbadosu jeszcze w czasach kolonialnych (1953–1958) i jedynego premiera przedwcześnie rozwiązanej Federacji Indii Zachodnich (1958–1962), dodaje ironicznego, gorzkiego posmaku: sugeruje sprawny kontakt ze światem zewnętrznym (łańcuchy dostaw, wymiana i współpraca itp.), ale też przypomina o drenażu mózgów i zależności od metropolii. Niespełna czterominutowy teledysk każe się zastanowić, jak patriarchalna – a nie tylko dalece arystokratyczna – jest zarchiwizowana, oficjalna historia Barbadosu: pośród upamiętnionych osobistości znajdziemy zaledwie trzy kobiety: Elżbietę, Marię i Elżbietę II, wszystkie były królowymi. Dopiero jesienią 2021 roku wybrano drugą w historii, a pierwszą od ponad dwóch dekad Bohaterkę Narodową kraju; poprzedził ją panteon ośmiu utytułowanych mężczyzn, sportowców, polityków i związkowców. Po działaczce społecznej i przywódczyni religijnej Sarze Annie Gill (1795–1866), uhonorowanej w 1998 roku, zaszczytu dostąpiła Robyn Fenty, krajanka Andwelego, szerzej znana jako Rihanna12.

Niech jednak nie zmyli nas pozorna niechęć Barbadosu do postkolonialnej modernizacji. Pod przewodnictwem najpierw Adamsa, a potem Errola Barrowa, pierwszego premiera niepodległej (od 1966 roku) wyspy, kraj wprowadził rozbudowane elementy państwa opiekuńczego (system opieki społecznej, ubezpieczenia zdrowotne, bezpłatne szkolnictwo – szkoły podstawowe i ponadpodstawowe). Uchwycony w teledysku pomnik brytyjskiego admirała Horatia Nelsona – uwieczniony w ostatniej minucie wideoklipu – doczekał się oddolnego komentarza. Zanim w listopadzie 2020 roku został wywieziony z placu Bohaterów Narodowych (który zresztą do 1999 roku nosił nazwę-kopię swojego większego odpowiednika w Londynie – Trafalgar Square), na cokole namalowano bezsprzecznie jednoznaczny napis. Zdanie „Tek me down” (Zdejmijcie mnie) wyrażało w pierwszej osobie, czyli głosem ożywionego posągu, wolę tym razem mieszkańców, potomków Bussy, lidera antyniewolniczej rebelii z 1816 roku.

Od 1985 roku przywódca stoi na środku ronda imienia J.T.C. Ramsaya13, jednego z pionierów związkowych na Barbadosie i pierwszego deputowanego z klasy robotniczej do izby niższej parlamentu. W tym miejscu w trakcie obchodów Święta Niepodległości w 1998 roku przemawiał Fidel Castro14, w krajach Globalnego Południa, nie tylko czasów zimnej wojny, odbierany – i nie jest to gra słów – ciepło, jeśli nie gorąco. Odlany z brązu figuratywny pomnik oficjalnie nazwano Statuą Emancypacji, lecz w powszechnej świadomości funkcjonuje jako reprezentacja Bussy. Stojący w rozkroku mężczyzna dopiero co rozerwał kajdany i triumfalnie unosi ręce. Bezapelacyjnie wolnościowy przekaz podważa inskrypcja na cokole; większość osób chociażby z uwagi na usytuowanie pomnika ją pomija. Jest to trójwiersz pochwalny na cześć Jin-Jin, czyli władczyni Imperium Brytyjskiego, za której panowania wcielono w życie uchwalony kilka lat wcześniej, w 1833 roku, Slavery Abolition Act – ustawę o zniesieniu niewolnictwa. Zaczyna się od słów: „Lick and lock-up done wid, hurray fuh Jin-Jin!” (Koniec z razami i okowami, niech żyje królowa Wiktoria!). Jak zauważył pracownik administracji publicznej Barbadosu i publicysta Mohammed Degia, dedykacja-podziękowanie „odbiera sprawczość osobom zniewolonym, których protesty przeciwko instytucji niewolnictwa były główną przyczyną jego zniesienia, i przekazuje inicjatywę białej zbawczyni, dobrotliwej królowej Wiktorii”15.

Pomnik zaprojektował gujańsko-barbadoski artysta wizualny Karl Broodhagen. Z jego pracowni wyszły także posąg premiera Adamsa (od 1999 roku usytuowany obok budynków rządowych przy Bay Street w Bridgetown) i figura krykiecisty sir Garfielda Sobersa, kapitana reprezentacji Indii Zachodnich (1965–1972); tę drugą artysta wykonał wspólnie z synem Virgilem w 2002 roku16. Sportowiec z kijem krykietowym w dłoniach, w pozie charakterystycznej dla zawodnika na pozycji odbijającego (batsman), stoi na plincie na tle Kensington Oval, bryły stadionu o brytyjskiej, metropolitarnej nazwie (Kensington to jedna z bogatszych i klasowo zamkniętych dzielnic Londynu) na obrzeżach barbadoskiej stolicy. Sport ten, szczególnie w wykonaniu późniejszej reprezentacji Indii Zachodnich, z lat 70. i 80. XX wieku – dotkliwych pogromców drużyn Australii i Anglii – zapisał się też na stałe jako dekolonizacyjne i antyrasistowskie dziedzictwo regionu. Fire in Babylon (Ogień w Babilonie; 2010), tytuł filmu dokumentalnego Stevana Rileya o tych zmaganiach przywołuje temperaturę i intensywność rozgrywek, ale i przedstawia dowód na wyłom w systemie białej supremacji, fragment z przepowiedni z księgi Jeremiasza.

3

Od odsłonięcia w 1813 roku pomnik Nelsona przez ponad dwieście lat był hierarchicznym, fizycznym atrybutem wiedzy-władzy. Stał niewzruszony nieopodal XIX-wiecznego neogotyckiego budynku parlamentu, dostosowanego do wymogów pogodowych (na przykład w zachodnim skrzydle umieszczono okna typu demerara – z drewnianymi szczelinami wentylacyjnymi). Jednocześnie z kampusu Uniwersytetu Indii Zachodnich w Cave Hill, usytuowanego sześć kilometrów na północny zachód, od końca XX wieku szły w świat informacje, poparte badaniami historyczno-ekonomicznymi, o potrzebie zmiany dyskursu na temat reparacji przez byłe państwa imperialne i konieczności metodycznego wprowadzania sprawiedliwości społecznej w dawnych koloniach. Barbadoskim liderem tego nurtu jest profesor historii Hilary McD. Beckles. Intelektualnie zainspirowany między innymi pismami i aktywizmem Trynidadczyka C.L.R. Jamesa i Gujańczyka Waltera Rodneya, zdecydował się na rolę sygnalisty. Kontynuuje pracę zapoczątkowaną przez Erica Williamsa, polityka i badacza, autora przełomowej książki Capitalism and Slavery (Kapitalizm i niewolnictwo; 1944). W prekursorskim wystąpieniu na konferencji Narodów Zjednoczonych w Durbanie w 2001 roku Beckles stwierdził:

Czas barbarii – tak zniewolone osoby pochodzenia afrykańskiego w brytyjskich koloniach na Karaibach nazywały okres swojej niewoli. Instytucja niewolnictwa, traktująca człowieka jak przedmiot praw rzeczowych, oraz handel osobami niewolnymi, który tę instytucję napędzał, były zbrodniami przeciwko ludzkości. […] Dziś na porządku dziennym jest sprawa reparacji za te zbrodnie17.

Słowa sprzed dwóch dekad, wypowiedziane na forum międzynarodowym przez przedstawiciela kraju lidera dekolonizacyjnej debaty reparacyjnej, przywołują inne rewizje, jak choćby krytyczną analizę europocentryzmu autorstwa Chinua Achebe: „Afryka jest dla Europy tym, czym dla Doriana Graya był portret – tragarzem, na którego pan przerzuca własne fizyczne i moralne ułomności, by sam mógł dalej iść przed siebie, wyprostowany i nienaganny”18.

Za tezami Becklesa i Achebe oraz za publicznymi wystąpieniami premierki Barbadosu Mii Amor Mottley stoją realia, które wpłynęły także na style i stylizacje architektoniczne dominujące na Karaibach, czyli w sąsiedztwie realizacji Awona. W regionie widoczną pozostałością plantokracji są niszczejące elementy infrastruktury rolniczej (młyny, dawne budynki produkcyjne), ale też okazałe posiadłości z czasów niewolnictwa. Część z nich pozostaje w prywatnych rękach, na przykład Drax Hall na Barbadosie19, i mieszkają tam potomkowie klasy posiadającej, a część zamieniono w muzea, zyskały rangę zabytków i włączono je – nie bez kontrowersji – do materialnego dziedzictwa kulturalnego Karaibów. Na przeciwnym klasowo barbadoskim biegunie plasują się małe domki z drewna, chattel houses. W przeszłości były przejawem nierówności i niestabilności ekonomicznej, a współcześnie niejednokrotnie zostały przeestetyzowane i zaadaptowane na urokliwe sklepy (między innymi w miejscowości Holetown na turystycznym zachodnim, „złotym” wybrzeżu). To budynki bez fundamentu, stawiane na drewnianych albo kamiennych podwalinach, łatwe w demontażu i transporcie, z reguły jednopokojowe, z symetryczną fasadą, nad drzwiami wejściowymi mają okap chroniący od słońca. Mieszkali w nich wędrowni najemni robotnicy i ich rodziny, osoby bez aktu własności ziemi, w pełni zależne od relacji z pracodawcami tymczasowo użyczającymi skrawka gruntu.

Praktyka modernistyczna Awona nie przystaje do dominującego na Barbadosie „pseudopalladianizmu i stylu retrowiktoriańskiego” (określenia architekta)20. Ze wszystkimi jej cechami uczestniczy ona w dialogu na temat tożsamości estetycznej kraju i dostępności przestrzeni publicznej na wyspie w dużej mierze systematycznie podporządkowywanej rosnącym potrzebom branży turystycznej: „Proszę spojrzeć na Barbados AD 2008. […] Zobaczycie kolumny korynckie, udawane weneckie laguny w kurortach, chodniki ze szpalerami imitacji lamp gazowych”21.

Prace Awona, kolekcjonera współczesnej sztuki karaibskiej oraz wielbiciela projektów Le Corbusiera, Ludwiga Miesa van der Rohe i Féliksa Candeli, wpisują się w postulat Hilde Heynen oderwania nowoczesności od Zachodu, istnieją na wielu poziomach w kontrze do architektury (i krajobrazu) plantokracji, ale i odcinają się od budowlanych automatyzmów neokolonialnej infrastruktury hotelowej, od pączkującej architektury, o której Brathwaite wyraził się z dezaprobatą. Zantropomorfizował budynki hoteli jako dzikich lokatorów (użył czasownika to squat), którzy nie tylko przejmują przestrzeń, ale i ograniczają wyobraźnię (także architektoniczną) oraz zawężają widoki mieszkańcom (w domyśle: na plażę, przyrodę, przyszłość): „hotele zawładnęły naszymi metaforami, a struktury przesłaniają życiobraz”22. Brathwaite’owi przyklasnęliby Awon i Annalee Davis, artystka i aktywistka z Barbadosu. Od 1989 roku Davis twórczo patrzy krytycznym okiem na „radykalną transformację ziemi z plantacji w teren pod zabudowę hotelową i nużące lansowanie Karaibów jako egzotycznego raju”23. W wieloznacznie zatytułowanym eseju Beach as Plot? przedstawia plażę (beach), do której dostęp – szczególnie na zachodnim wybrzeżu wyspy – jest ograniczany, jako przedmiot rozgrywek prywatnego biznesu i klasy politycznej, a nie dobro publiczne. Stąd tytułowe pytanie, czy nie zawiązał się spisek (plot), mający na celu przekształcenie plaży i jej najbliższego sąsiedztwa w jeszcze jedną działkę budowlaną (także plot) nad Morzem Karaibskim. Przeciwko odrolnieniu połaci żyznej ziemi uprawnej i wybudowaniu na tej przestrzeni pól golfowych artystka wypowiedziała się między innymi za pośrednictwem antyneokolonialnej w wymowie serii miedziorytów This Land of Mine: Past, Present and Future (Ten mój kraj. Przeszłość, teraźniejszość, przyszłość; 1997). Dekadę później wróciła do tematu w instalacji Just Beyond My Imagination (Poza granicami mojej wyobraźni; 2006–2007). Kraje karaibskie – poza Gujaną i Haiti, w których nie istniała jeszcze wówczas infrastruktura golfowa – przedstawiła w niej jako piaszczyste bunkry, pułapki na polu do gry w golfa. Okalająca wyspy woda stała się oceanem murawy, a wstęp mają na nią w pierwszej kolejności członkowie (ekskluzywnego) klubu. Zapewne to im po drodze jest z foremkami do ciasteczek z pracy Sweet Island Cookie Cutters – Sweet Fuh So! (Foremki do wykrawania słodkich wyspiarskich ciasteczek – Sama słodycz!; 2007–2014).

Gdy piszę te słowa, wiosną 2022 roku, w Centrum Sztuki Współczesnej w Glasgow trwa wystawa lightly, tendrils, współpraca-spotkanie szkockiej artystki wizualnej Amandy Thomson z Annalee Davis. Karaibska twórczyni wzięła pod lupę historyczne relacje między obydwoma krajami, zaczynając od pracy konceptualnej z przestrzenią Scotland District, górzystym rejonem na wschodzie wyspy. To część jej autorskiego, rozpisanego na wiele prac procesu mierzenia się z kolonialnym mapowaniem świata, z geografią społeczną, ze związkami z krajobrazem i lokalną florą: „Kartografowie wzięli Barbados na warsztat już w XVII wieku. Często jednak patrzeniu na daną mapę towarzyszy wyobcowanie, znaczne od niej oddalenie. Z tego powodu praktykuję kontrmapowanie, ingeruję w kontury i poziomice”24.

4

Po latach intensywnej edukacji zawodowej w Wielkiej Brytanii Awon, już jako absolwent londyńskiej Regent Street Polytechnic (1962) oraz studiów podyplomowych z zakresu architektury tropikalnej, w 1966 roku wrócił na Karaiby, wiedziony nadzieją podbudowaną dzięki właśnie co odzyskanej niepodległości Barbadosu i panującymi w regionie postkolonialnymi nastrojami reformatorskimi. Na początku lat 70. założył prywatną pracownię; mimo że branża borykała się z brakiem stali konstrukcyjnej i jakościowego szkła, pomniejsze zlecenia obiektów mieszkalnych umożliwiły mu zaadaptowanie wybranych rozwiązań Königsbergera. Szedł tym samym równolegle do drogi wytyczonej przez architektów w krajach afrykańskich w latach 60., którzy warianty modernizmu przystosowywali do „konkretnych, lokalnych warunków klimatycznych”25. Przykładowo w Gujanie, mając do dyspozycji teren zalewowy oraz lokalne materiały, użył występującego na miejscu twardego drewna (Chlorocardium rodiei), popularnego odpowiednika stali konstrukcyjnej. Wzniósł z niego strukturę powyżej poziomu niziny aluwialnej w okolicach Georgetown, stolicy kraju. Linearny układ pokoi wspomagał wentylację krzyżową, a całość była jednocześnie hołdem złożonym Farnsworth House projektu Miesa van der Rohe26. Nie obyło się bez werandy, nietypowo szerokiej jak na Karaiby, zaprojektowanej z myślą o położonej na południu Gujanie. W czasach przed katastrofą klimatyczną huragany rzadko tam docierały.

Awon miał słabość do galerii i werand wspierających cyrkulację powietrza („efekt kominowy” w terminologii Königsbergera), a słabość ta przesądza o sile jego karaibskich projektów. To przestrzeń liminalna. „Są jak języki wystające z ust domów”27 – tak werandy widzi jamajski pisarz Kei Miller. We wstępie do The Verandah Poems (Wiersze z werandy), książki swojej rodaczki Jean Breeze, pisanej z perspektywy tytułowego miejsca wypoczynkowego z widokiem na Morze Karaibskie i życie sąsiedzkie, wspomina wschodnioindyjskie (nie mylić z Indiami Zachodnimi) pochodzenie werandy. Miller przywołuje słowo varanda w języku hindi i diagnozuje „projekt kolonialny”, który

wysiedla i przenosi z miejsca na miejsce nie tylko ludzi, ale i drzewa, zwierzęta i elementy architektoniczne. Weranda dotarła do innych ciepłych krajów – do Australii, na południe Stanów Zjednoczonych, można ją znaleźć wszędzie, jak Karaiby długie i szerokie. Jej zalety ceniono przed wynalezieniem klimatyzacji. We wszystkich tych regionach […] staje się częścią tego, co projektanci nazywają architekturą wernakularną, tradycyjną, lokalną. Cóż za przydatna dwuznaczność – architektura wernakularna – na powrót myślimy o języku, ustach, prostym akcie rozmowy i złożonym procesie tworzenia więzi między ludźmi i wspólnotami28.

Taką wspólnotową funkcję mają też modernistyczne realizacje Awona z lat 70.–90. XX wieku, w większości budynki użyteczności publicznej zamawiane przez instytucje państwowe – zatem nie prywatna willa Marryshow House, sama w sobie warta osobnego omówienia, lecz trzyczęściowy kompleks pocztowy w Cheapside w Bridgetown. Jego budowa rozpoczęła się w 1979 roku, a do użytku oddano go sześć lat później. Odpowiedział na zapotrzebowanie: poza sortownią i budynkiem administracji w kształcie litery „L” Awon zaprojektował nowoczesny, ogólnodostępny urząd pocztowy ze szkła oraz betonowych elementów prefabrykowanych. Całość stanęła na podium, co pozwoliło na budowę parkingu i umożliwiło dostęp techniczny do sortowni poniżej29. Kompleks rozciąga się wokół otwartego, plenerowego amfiteatru imienia Jackiego Opela, barbadoskiego muzyka, który najpierw, w latach 60. XX wieku, zasłynął jako autor piosenek i wokalista na Jamajce, a po powrocie do rodzinnego kraju w 1968 roku – jako twórca gatunku muzyki tanecznej spouge. W 2008 roku architekt przyznał, że amfiteatr jest niestety używany rzadziej niż w zamyśle30.

Porównywalne zapomnienie przypadło w udziale patronowi obiektu. Mimo swojego nowatorstwa (kulturoznawca, pianista i znawca muzyki karaibskiej Stefan Walcott nazywa Opela twórcą prawdziwie indygennej formy31) dokonania Opela nie przetrwały w pamięci zbiorowej. Przyćmiła je popularność gatunków muzycznych rozwijanych na większych wyspach (Jamajce, Kubie, Trynidadzie). Zginął w wypadku samochodowym w wieku trzydziestu dwóch lat. Richard Stoute, weteran barbadoskiej sceny muzycznej i wychowanek Opela, uważa, że rangę mentorowi przywróciłby pomnik – w miejscu, z którego do niedawna na Bridgetown spoglądał Nelson32.

5

Przez lata kulturowo konserwatywny, a od niedawna politycznie progresywny Barbados, w obliczu silnych prorepublikańskich nastrojów społecznych, decyzją gabinetu premierki Mii Amor Mottley 30 listopada 2021 roku zakończył formalne zwierzchnictwo królowej Elżbiety II nad wyspą. Czym poskutkuje zerwanie unii personalnej, zobaczymy niebawem. Oby zdarzyło się coś architektonicznie bardziej frapującego niż kojarzący się mocarstwowo łuk triumfalny wzniesiony w Bridgetown na dwudziestolecie niepodległości byłej kolonii (1986)33 czy luksusowa marina w rodzaju Port Saint Charles. „[N]ie wystarczy – napisał Brathwaite – nie wystarczy być / nie wystarczy być wolnym / od czerwieni bieli i błękitu”34, barw brytyjskiej, dawnej imperialnej flagi.

Możliwe, że zaczątek kolejnego, już dekolonialnego etapu reorganizacji symbolicznych obiektów rzeźbiarsko-architektonicznych w przestrzeni publicznej poznaliśmy w listopadzie 2021 roku. W centrum Bridgetown otwarto Golden Square Freedom Park, nowy teren parkowy w miejscu byłej dzielnicy robotniczej. W latach 30. XX wieku działał w niej Clement Payne, urodzony na Trynidadzie związkowiec i aktywista antykolonialny, przyszły Bohater Narodowy Barbadosu. W 1937 roku, pod pretekstem nielegalnego przebywania na wyspie, został deportowany. Wybuchły zamieszki i protesty przeciwko białej klasie plantatorskiej oraz brytyjskim rządom na Barbadosie. Wydarzenia te uważa się za moment założycielski w budowaniu nowoczesnej lokalnej świadomości i sygnał, że tamtejsi mieszkańcy potrzebowali większej sprawiedliwości społecznej.

W parku stanęły elementy małej architektury: ściany pamięci z nazwiskami mieszkanek i mieszkańców35, ławki z autorskimi oparciami zaprojektowanymi przez sześcioro wschodzących barbadoskich artystów36, instalacje z lokalnej gliny ręcznie wykonane technikami znanymi rdzennej społeczności wyspy37. Ich partycypacyjny, wspólnotowy charakter oddaje ambicje nowej republiki, by tożsamość kształtować na miejscu, akcentując diasporyczny aspekt karaibskiego doświadczenia. Transatlantyckim łącznikiem był zaprezentowany w grudniu 2021 roku projekt stworzenia Barbados Heritage District, afrocentrycznej przestrzeni memorializacji, przeciwwagi dla kolonialnych budowli i sprzętu wojskowego zachowanych w historycznej dzielnicy Bridgetown oraz na terenie byłego XVIII-wiecznego garnizonu. Zamówienie przyjął David Adjaye, utytułowany ghańsko-brytyjski architekt, autor między innymi Narodowego Muzeum Historii i Kultury Afroamerykańskiej w Waszyngtonie. Na miejsce realizacji wybrano dawną, założoną jeszcze w XVII wieku plantację Samuela Newtona na południu wyspy. Tam właśnie w latach 70. XX wieku po raz pierwszy przeprowadzono zaawansowane wykopaliska architektoniczne. Dzięki nim na jaw wyszły realia czasów niewolnictwa na Barbadosie, odkryto również jedyne jak dotąd komunalne cmentarzysko na obszarze plantacji na półkuli zachodniej. W ziemnych mogiłach pochowano pięćset siedemdziesiąt osób. Sercem kompleksu muzealno-badawczego, zbudowanego w technice ubijanej ziemi, będzie pięćset siedemdziesiąt strzelistych drewnianych belek, każda „zwieńczona kolistą mosiężną płytą zwróconą ku słońcu, by łapała barbadoskie światło”38. Prace budowlane mają ruszyć 30 listopada 2022 roku, w pierwszą rocznicę powstania republiki.