ILUSTRACJE: JAKUB WOYNAROWSKI

Słyszeliśmy już przecież, że niektóre języki nowożytne nie mogą oddać naszego wyrażenia „niesamowity dom” inaczej, jak tylko poprzez opis: „dom, w którym straszy”.

Sigmund Freud, Niesamowite 1

Najpopularniejszym toposem dziewiętnastowiecznej poetyki niesamowitości był bez wątpienia nawiedzony dom. Wszechobecny lejtmotyw literackiej kreacji i architektonicznego ożywienia, opisywany w baśniach, horrorach i powieściach gotyckich, dał początek wyjątkowemu rodzajowi piśmiennictwa, który do końca XIX wieku stał się emblematem romantyzmu jako takiego. W trefnym domu rozgrywały się niesamowite wydarzenia: jego pozorna domowość, funkcja skarbca rodzinnej historii i nostalgii, rola ostatecznego i najbardziej intymnego osobistego schronienia były wyostrzane przez grozę związaną z wtargnięciem obcych duchów. Wzorzec ustanowił Edgar Alan Poe Zagładą Domu Usherów: „gdym tylko go ujrzał, przeniknął mnie przeraźliwy smutek. […] doznania tego nie łagodziła owa poetyczna, a co za tym idzie, na poły powabna aura, w jakiej przedstawiają się nam zazwyczaj nawet najsroższe w przyrodzie obrazy grozy czy spustoszenia” 2.

Dom Usherów, choć wywołuje przeczucia „cienistych urojeń”, z zewnątrz nie wzbudza podejrzeń. Jego „ponure mury” i „okna spoglądające pustym wzrokiem” są surowe, jednak wszelkie przeczucie fatum można przypisać raczej fantazjom narratora aniżeli jakiemukolwiek uderzającemu detalowi domostwa. Istotnie, gdy spojrzeć obiektywnie, stare kamienie, rzeźbienia, dekoracyjne tkaniny i trofea jako całość wyglądają znajomo. „Atmosferę” otaczającą dom, unoszący się wokół niego smród grobu „wionący od zbutwiałych drzew, zszarzałych murów i głuchej toni stawu”3, trudno opisać jako „łagodne wrażenia”, były to najwyraźniej wytwory snu. Powolne uzmysławianie sobie, że są to właściwości domu osadzone w kamieniach, które posiadają fatalną moc, że niesamowitą mocą obdarzony jest dom sam w sobie, narzuca się automatycznie, wbrew rozumowi, a największy niepokój wzbudza nieobecność otwartej grozy. W rezultacie narrator odczuwa stresującą obcość tego, co w oczywisty sposób znajome: „o ile z rzeczami tymi obeznany byłem już od dzieciństwa i choć znajomego ich charakteru nie omieszkałem sobie podkreślić, to jednak ze zdumieniem przyjmowałem rojenia, jakie powstawały w mym umyśle pod wpływem tych zwyczajnych powidoków”4.

We wzorcowym nawiedzonym domu wszystkie wymowne znaki nawiedzenia Poe usytuował we właściwych miejscach, systematycznie wydobytych z twórczości romantycznych poprzedników. Miejsce było opuszczone, ściany puste i niemal dosłownie „pozbawione twarzy”, okna kojarzyły się z oczami, a zarazem brakowało w nich życia – zionęły „pustką”. Równolegle do tej pustki funkcjonowała tam składnica stuleci pamięci i tradycji, ucieleśnionych w murach i przedmiotach; ściany naznaczył „niweczący wpływ czasu” 5 i kruszejące kamienie, w nisko sklepionych i mrocznych pokojach stały ciemne meble; już wtedy było to w gruncie rzeczy muzeum, kolekcja podobna do zbioru zgromadzonego przez Alexandre’a du Sommerarda w Hotel de Cluny, tutaj zachowana w pamięci rodziny. Rodzina również wymarła, przeklęta przez historię, która teraz owo niegdyś żywe siedlisko otoczyła aurą grobowca lub rodzinnej krypty; jej tkanka zmieniła się we wspomnienie „kruchej spoistości, jaką wykazuje drewniana boazeria, próchniejąca przez długie lata w zaciszu jakiejś zatęchłej nory, dokąd nie wdzierają się napastliwe podmuchy świeżego powietrza”6.

Dom stał się zatem kryptą, przeznaczoną do zapadnięcia się we właściwym momencie, a katastrofę tę zapowiadało „niemal niezauważalne pęknięcie” przebiegające pionowo od dachu do fundamentów. Wewnątrz budynku widniał namalowany własnoręcznie przez Ushera obraz przedstawiający coś w rodzaju grobu właściciela – scena ta narratorowi wydawała się najbardziej niesamowita za sprawą kryjącej się w niej „abstrakcji”:

Nie wszystkie jednak wśród fantastycznych wizji mego przyjaciela tak ściśle trzymały się ducha abstrakcji; warto przedstawić tutaj jedną z nich, nawet jeśli z mizernym tylko skutkiem z uwagi na ograniczoność słów. Niewielki obraz przedstawiał wnętrze ogromnie wydłużonej prostokątnej krypty, a może tunelu nisko sklepionego, z gładkimi białymi ścianami o niezmąconych płaszczyznach. Pewne poboczne szczegóły kompozycji nieodparcie nasuwały myśl, iż pomieszczenie to znajduje się głęboko pod powierzchnią ziemi. W całej jego rozciągłości niewidoczny był jakikolwiek wylot, nie można też było dostrzec pochodni, ani innych sztucznych źródeł światła; mimo to, za sprawą omiatających wnętrze jaskrawych promieni, całość jawiła się skąpana w upiornym i niestosownym blasku 7.

Opuszczone domy, prawdziwe lub wyobrażone, oddziaływały na widza w podobny sposób. Te znajdujące się na wyspach Jersey i Guernsey, opisane przez Victora Hugo i będące zapewne figurami jego wygnania z domu, miały wiele wspólnego z domem Usherów, z tą jednak różnicą, że były „nawiedzone” nie przez jakiegoś wyobrażonego rodzinnego ducha, ale przez przesądy wyspiarzy.

Zdarza się czasem na Jersey lub Guernsey, na wsi, a nawet i w mieście, że przechodząc przez jakieś puste zakątki lub przez ludną ulicę, napotykamy dom o zabarykadowanym wejściu; ostrokrzew tarasuje drzwi; okna parteru zabite są deskami przypominającymi jakiś ohydny plaster; okna wyższych pięter są jednocześnie otwarte i zamknięte, gdyż wszystkie futryny są zaryglowane, lecz wszystkie szyby są wybite 8.

Taki dom, zabity przez własną pustkę i przesądy powstałe w regionie, jest „domem nawiedzanym [une maison visionée]. W nocy przychodzi doń diabeł” 9.

Pośród nich jeden szczególnie fascynował Hugo: pusty dom w położonej na wyspie Guernsey wsi Pleinmont. Pisarz powracał tam trzykrotnie w ciągu siedmiu lat, aby szkicować go z różnych punktów widzenia i użyć w charakterze centralnego motywu w Pracownikach morza. Nakreślona brązowym tuszem i lawowana jednopiętrowa chatka wydawała się nie mieć w sobie nic niezwykłego: cztery okna w poziomie parteru, pojedyncze drzwi, skośny dach i komin – ot, archetypiczny dom rysowany przez dziecko, zwykła kompilacja zasadniczych elementów budynku mieszkalnego. Jak zauważył Hugo: „Dom ten, zbudowany z granitu i jednopiętrowy, stoi wśród zieloności. Nie robi wrażenia ruiny. Nadaje się do zamieszkania. Ma grube mury i mocny dach. W ścianach nie brak ani jednego kamienia, a na dachu ani jednej dachówki” 10. Niemniej miał on reputację nawiedzonego i pomimo całej prostoty „jego aspekt był dziwny”11. Po pierwsze, opuszczone miejsce, niemal z każdej strony otoczone przez morze, urzekało zbyt nieprawdopodobnym pięknem: „Położenie jego jest wspaniałe, a tym samym złowieszcze”12. Kontrast między zamurowanymi oknami parteru a otwartymi i pustymi otworami piętro wyżej, które „wychodziły na ciemne wnętrze”13, nadał całej konstrukcji niby-antropomorficznego charakteru: „Są jak oczodoły po wyrwaniu oczu”. Enigmatyczna inskrypcja nad zamkniętymi drzwiami potęgowała tajemnicę, a zarazem odsyłała do historii budynku i opuszczenia go jeszcze przed rewolucją: „ELM-PBILG 1780”. Cisza i pustka tworzyły atmosferę grobowca: „Rzekłbyś grobowiec z oknami, przez które duchy mogą patrzeć na światło dzienne”14. To za pomocą tego rodzaju tajemnic, dorzucając je do lokalnych historii, Hugo wyjaśnia nawiedzenie. Kim byli pierwotni mieszkańcy? Skąd opuszczenie? Dlaczego zabrakło właściciela? Dlaczego nikt nie dba o pole? Zagadki te, niewyjaśnialne bez odwołania się do jakiejś tajemniczej i metafizycznej przyczyny, potęgowały atmosferę grozy:

Dom ten jest niepokojący w południe, jakiż musi być o północy? Patrząc nań spogląda się na zagadkę. […] W tych kamieniach jest święta groza. Mrok panujący w zakazanych pokojach jest więcej niż mrokiem: to – nieznane 15.

Tym samym budynek strzeżony przez grozę staje się – jak przedstawia to Hugo – paradoksalnie domem dla tych, których nawiedzenie nie dotknęło; to dom przemytników i renegatów, wygnańców i uciekinierów. Tylko ludzie z marginesu mogą poczuć się jak u siebie w takim niepokojącym domostwie. Legenda o popełnionej w tym miejscu zbrodni, niedającym się zatrzeć akcie, po którym już nigdy nie wróciła tutaj normalność, dołączyła do chronionej przez nią teraźniejszości, a wizja domu uśmierconego przez wspomnienia znalazła dopełnienie w obrazie grobu zamieszkiwanego przez rabusiów: „Dom, podobnie jak człowiek, może stać się trupem. Wystarcza, by zabił go zabobon. Wówczas jest straszny” 16.

Taki strach nie odpowiadał dokładnie temu poddanemu analizie przez Edmunda Burke’a. W hierarchii romantycznych gatunków „niesamowitość” była głęboko związana ze wzniosłością i wyrafinowaniem, głównymi kategoriami aspiracji, nostalgii i nieosiągalnego, a zarazem zaskakująco od nich odmienna. Dlatego Poe, próbując zdefiniować przedziwne uczucie wywoływane przez dom Usherów, odróżniał je od bardziej przenikliwych uczuć zazwyczaj przypisywanych wzniosłości: „Na porażonym i ściśniętym sercu legło niczym lodowaty kamień posępne strapienie; myśli ogarnęła przytłaczająca pomroka, której uwznioślić nie zdołałby najbardziej rozpaczliwy wzlot wyobraźni” 17.

[…]
Wśród najwybitniejszych praktyków niesamowitości – tego, co Hegel określił mianem „wizjonerskich pojęć”, w których „nic nie zostaje wyrażone oprócz choroby ducha” i gdzie „poezja wpada w mglistość, niesubstancjalność i pustkę” – niemiecki filozof cytował E.T.A. Hoffmanna, dla którego niesamowite stało się praktycznie prywatnym gatunkiem. To właśnie ta aura niemożliwości odszyfrowania przyciągała Freuda  do Hoffmanna. Jego opowiadania jawiły się Freudowi jako kompletne
przykłady Schellingowskiej „teorii niesamowitego” we wszystkich jej możliwych permutacjach.

Nie było w żaden sposób dziełem przypadku to, że prowadzona przez Hoffmanna niemal systematyczna eksploracja związków między zadomowieniem a niezadomowieniem, tym, co znajome i obce, rozciągnęła się na równie subtelne dociekania związane z rolą architektury w kreowaniu wrażenia i jej działaniu jako narzędzia dla narracyjnych i przestrzennych manifestacji. Hoffmann był architektem-amatorem, projektantem scenografii i „kolekcjonerem” dziwnych domów. Jako pisarz i muzyk największym podziwem darzył architekta Karla Friedricha Schinkla i powierzył mu zaprojektowanie scenografii do opery Ondyna 18. Miejsce
architektury w Hoffmannowskim koncepcie niesamowitego brało się jednak z czegoś więcej niż proste przywiązanie do utalentowanego projektanta. Dla romantyków pokolenia Hoffmanna architektura odgrywała centralną rolę w zadaniu reprezentacji natury, będąc wiarygodnym mikrokosmosem pomiędzy światami społecznym i naturalnym. Kant wszakże uczynił z niej metaforę całej swojej filozofii – objaśnił za pomocą architektury strukturalne związki myśli. Niemieccy idealiści po Goethem uważali architekturę w wydaniu gotyckim czy klasycznym za estetycznie doskonałą – w klasycznym jako normę, w gotyckim jako świadka narodzin narodu. Schilling, Schelling, Schleglowie i później Hegel uczynili architekturę centralnym tematem swoich dociekań estetycznych. Hölderlin, Novalis i Clemens Brentano odnaleźli materiał dla swoich orfickich wizji w świątyniach i na forach starożytnego złotego wieku. Caspar David Friedrich odmalowywał zniszczone przez czas i żywioły ruiny i ślady symbolicznej doskonałości. Hoffmann pomimo deklarowanej ironii odnalazł w architekturze namacalny znak harmonii muzycznej, której nie da się osiągnąć dźwiękiem. Z wielką troską „projektował” miejsca swoich opowieści, wyznaczał przestrzenie, które, jakby na zasadzie sympatii, współbrzmiały z życiem psychicznym bohaterów, nie tyle ilustrując pierwotny gotycki lęk, ile będąc skonstruowanymi psychologicznie odpowiednikami niesamowitego w architekturze.

A. F and Tarchon, “Opowieści Hoffmana”, akt: Antonia (na podstawie opowiadania “Radca Krespel”), 1881; GALLICA

W opowiadaniach Hoffmanna można znaleźć liczne nawiedzone domy. Na przykład dom archiwisty Lindhorsta ze Złotego garnka z zewnątrz jest podobny do każdego innego domu na tej ulicy; wyłącznie kołatka u drzwi wejściowych zwiastuje obecność niesamowitego. W środku natomiast wyglądające znajomo przestrzenie biblioteki, oranżerii i gabinetów mogą zmienić się w dowolnym momencie w fantastyczne, na wpół organiczne środowiska: pokoje powstałe z palm, których złocone liście pokrywają sufity, a brązowe pnie stoją niczym organiczne kolumny; tropikalne ogrody rozświetlane blaskiem nieposiadającym zewnętrznego źródła. Mniej fantastyczne, ale bardziej niesamowite jest niezamieszkane lokum z Opuszczonego domu: zwraca się ku ulicy, niczym ruina Hugo, jego otwory są zablokowane, a zniszczenie wygląda dziwacznie w porównaniu ze wspaniałością bulwaru, przy którym się znajduje. Dom był jak „czworoboczny blok kamienia przedziurawiony przez cztery okna, umieszczone na dwóch poziomach, parter i pierwsze piętro […] popękane i zniszczone […] Cztery okna były zatrzaśnięte, a te na parterze zostały zamurowane” 19. Wreszcie zamek Rossitten w Ordynacji wydaje się być romantyczny jedynie z zewnątrz, ponura ruina przeklęta z uwagi na los swoich właścicieli; wewnątrz nagłe przejścia od wygody i bezpieczeństwa do ich zaprzeczeń wytwarzają na poły senny efekt podobny do stanu, w którym to, co znajome, staje się nagle dziwaczne.

Żaden z tych domów nie przejawia struktury niesamowitego równie dobrze jak budynek opisany w Radcy Kresplu. Utwór ten, opublikowany po raz pierwszy w 1818 roku, a następnie włączony do pierwszego tomu Braci Serafiońskich, wydanego w kolejnym roku, to opowieść o bezpośrednim związku między niesamowitością i architekturą bez polegania na mechanizmie dostarczanym przez sen, nawiedzenie czy zagadkę.

Historia zaczyna się od pozornie przypadkowego opisu budowy domu; powierzchownie jest on rzeczywiście, jak zauważa narrator, niczym więcej jak ilustracją jednej z „najpocieszniej szaleńczych psot” radcy Krespla, „jedn[ego] z najdziwaczniejszych ludzi” 20. Dom, przedstawiony jako dar lokalnego arystokraty za usługi prawne, został zbudowany w dolnej części ogrodu radcy zgodnie z osobliwymi wytycznymi. Zakupiwszy i zgromadziwszy wszystkie materiały budowlane, zwiózłszy i przyciąwszy kamienie, po wymieszaniu wapna i przesianiu piachu radca zadziwił wszystkich sąsiadów odmową wszelkiej architektonicznej pomocy; bezpośrednio zatrudnił mistrza kamieniarskiego, czeladników i uczniów. Co było jeszcze bardziej niezwykłe, nie zlecił ani nie nakreślił planu; zamiast tego zbudował idealnie kwadratowy fundament pod cztery ściany. Te z kolei według jego instrukcji pociągnęli w górę kamieniarze; zgodnie z jego życzeniem nie miały okien ani drzwi. Pomimo dość oczywistego szaleństwa tego założenia robotnicy wydawali się być zadowoleni, a to dlatego, że hojnie zaopatrzono ich w jedzenie i napoje. Pewnego dnia Krespel krzyknął „Stój!” i w tym momencie zakończono wznoszenie ścian 21.

Wtedy radca rozpoczął przedziwne działanie: kroczył w dół i górę ogrodu, podchodził do domu ze wszystkich możliwych kierunków aż do momentu, gdy dzięki tym złożonym triangulacjom „odnalazł” właściwe miejsce dla drzwi i rozkazał wyciąć na nie otwór w kamieniu; podobnie wyznaczył wszystkie okna i ścianki działowe, decydując na pozór spontanicznie o ich położeniu i rozmiarach. Tym sposobem dom został ukończony. Aby to uczcić, Krespel zaprosił budowniczych z rodzinami (pominął natomiast swoich przyjaciół) na uroczystość, w której trakcie grał na skrzypcach. Dom „od zewnątrz przedstawiał nieopisanie szaleńczy widok, jako że jedno okno nie było podobne do drugiego itd., którego wyposażenie wewnętrzne sprawiało jednak wrażenie wysoce oryginalnego, swoistego komfortu” 22.

To krótkie anegdotyczne wprowadzenie służy w opowieści Hoffmanna przedstawieniu osobliwego charakteru muzyka, prawnika i lutnika Krespla, którego piękna i niefortunna córka Antonia, obdarowana niesamowicie harmonijnym głosem, zostaje uwięziona w domu, niezdolna do śpiewu z powodu ryzyka śmierci z wysiłku. W kontekście dalszego ciągu opowieści, zawierającego opis uwiedzenia Antonii i finałowej pieśni  śmierci, opis szalonego domu Krespla mógłby się wydawać jeszcze jedną nonsensowną cechą właściciela lub w najlepszym razie literackim konceptem. Szalony dom byłby wówczas zaledwie malowniczym fragmentem, żywym wprowadzeniem do opowieści.

Na kolejnym poziomie ekscentryczność Krespla, zasadzająca się na odmowie zatrudnienia architekta – którego profesjonalny pęd może doprowadzić do katastrofalnych skutków, co pokazał Goethe w „architektonicznej” powieści Powinowactwa z wyboru – może nas jednak skłonić do odczytania przedmowy Hoffmanna w taki sposób, jakby zawierała morał. Może poprzez wybryki radcy Hoffmann delikatnie dworuje sobie z mitu „naturalnego architekta”, dość rozpowszechnionego w równym stopniu w epokach oświecenia i romantyzmu? W takiej opowiastce architekt byłby wyjętą z kart Rousseau figurą, która – gdyby pozostawić ją samotnie w lesie – wiedziałaby od razu, jak budować, ustanawiając prawa architektury poprzez wznoszenie pierwszych kolumn i konstruowanie ram z belek. Krespel jako „antynaturalny” projektant swoimi pierwotnymi i nieporadnymi gestami wprowadza jedynie zamęt, dowodząc – Hoffmann uwielbiał czegoś dowodzić – negatywnych wartości ukrytych w sentymentalnych mitach. Podążając za taką linią rozumowania, możemy również założyć, że odmowa wzięcia architekta (współczesnego profesjonalisty) i zatrudnienie kamieniarzy (tradycyjnych budowniczych i geometrów) czyniła z Krespla wzór romantycznego patrona, który powraca do „korzeni” prawdziwie niemieckiego budownictwa i odnawia mądrość cechów rzemieślniczych.

Być może jednak dom Krespla należy potraktować jak swego rodzaju wzorzec pięknej architektury. Wszak jego fundamenty zostały wytyczone na planie idealnego kwadratu; jeśli na dodatek przypomnimy sobie, że bohater był muzykiem, możemy zacząć myśleć o nieustannie przywoływanych na gruncie klasycznej teorii relacjach między architekturą a muzyką i twierdzeniu, że geometryczne harmonie architektury są echem tych właściwych muzyce. Także w tej analogii lubowali się romantycy: Schelling obwieścił, że „architektura jest w istocie zamrożoną muzyką”, i przywołał mit Amfiona, który grą na lirze skłonił kamienie do uformowania murów Teb 23. Koncepcja architektury jako muzyki konkretnej spotkała się z licznymi komentarzami. W Refleksjach i maksymach Goethe zmienił tę frazę w „zakrzepłą muzykę” i przywołując mit o Orfeuszu, określił swoje rozumienie architektury jako „zamilkłej sztuki tonów”: „Tony przebrzmiewają, ale harmonia pozostaje” 24. W takim sensie dom Krespla można postrzegać jako wielką pozytywkę, śpiewającą w imieniu swojej lokatorki Antonii, niemej poza jedynym razem, kiedy rozbrzmiewa jej śpiew, a dom błyszczy odbitym blaskiem: „okna rozświetliły się jaśniej niż zazwyczaj” 25. W szalonym zewnętrzu domu niewiele elementów przywodzi na myśl zakrzepłe harmonie Orfeusza, owe „rytmiczne ściany” przywołane przez Goethego, ale Krespel był przecież wybitnie nieortodoksyjnym muzykiem 26.

Jeśli podążyć za tą synestetyczną analogią, dom można by interpretować jako bezpośrednią kamienną replikę muzycznej osobowości Krespla, powtarzającą nie tylko jego ekscentryczną powierzchowność, ale także duszę. Wiemy, że zachowanie bohatera jest bezpośrednim odzwierciedleniem emocji:

Istnieją ludzie […], z których natura albo szczególny splot okoliczności zdarł zasłonę, niepostrzeżenie kryjącą w nas, osobnikach normalnych, szaleństwo naszej istoty. Ludzie tacy bywają podobni do cienkobłonnych owadów, co przy żywej, widocznej na zewnątrz grze mięśni wyglądają na potworki, atoli wszystko wraca u nich niebawem do właściwej formy. To, co u nas pozostaje zamysłem, u Krespla staje się czynem 27.

Tym samym wyraźnie „szalone” gesty i „irracjonalne” przeskoki radcy nie są niczym więcej jak zewnętrznymi ekspresjami jego ducha, który pozostaje zdrowy pomimo powierzchownego szaleństwa (albo dzięki niemu). Chaos zewnętrznych elewacji jego domu w porównaniu z wewnętrznym poczuciem porządku można by potraktować jak sytuację odwróconej represji. Taki wzorzec odwróceń można odnaleźć w całej opowieści – na każdym poziomie są w niej przeciwstawione pozorne szaleństwo czy zło i ujawnione zdrowie czy dobro. Mise-en-abîme świata wywróconego na opak i wywiniętego na lewą stronę krystalizuje się i odnajduje prefigurację w domu.

Charakterystyka ta wiedzie nas do ostatniej uwagi, która pozwala nam przestać krążyć – by tak rzec – wokół domu jako metafory i zaprasza do przekroczenia progu budynku, którego konstrukcja jest zgodna z nastrojem całej opowieści i podsuwa tym samym pewną interpretacyjną sugestię. Pamiętamy, że dom został opisany jako „niezwykły” z zewnątrz, a domowy w środku,

który od zewnątrz przedstawiał nieopisanie szaleńczy [tollsten] widok, jako że jedno okno nie było podobne do drugiego itd., którego wyposażenie wewnętrzne sprawiało jednak wrażenie wysoce oryginalnego, swoistego komfortu [Wohlehaglichkeit]. Zapewniali o tym wszyscy, którzy przestąpili próg domostwa 28.

By użyć terminów przez nas stosowanych, dom był przytulny w środku, ale całkowicie nieprzytulny na zewnątrz, niczym naoczne potwierdzenie Freudowskiej intuicji, że od domu przytulnego do nawiedzonego prowadzi jedno przejście, w którym to, co zamknięte i bezpieczne, jest tajemne, niejasne i niedostępne, niebezpieczne i groźne; że „«samowite» [heimlich] to słowo, które rozwinęło swe znaczenie podług zasady pewnej ambiwalencji, aż w końcu stopiło się z przeciwnym mu pod względem znaczenia słowem «niesamowite» [unheimlich]” 29.

Dom Krespla postrzegany w takich kategoriach tworzy strukturę, która w gruncie rzeczy odwraca generalną tendencję niesamowitości: przejścia od przytulnego do nieprzytulnego, ruchu znanego z większości opowieści o duchach, w których pozornie przytulny dom zamienia się stopniowo w miejsce zgrozy. Dom Krespla na zewnątrz nie próbuje w żaden sposób ukrywać swojej niesamowitości. W takim kontekście należy pamiętać, że już działania Krespla towarzyszące powstawaniu domu były wysoce unheimlich:

– Rozstąpcie się! – zawołał Krespel, podbiegł w jeden róg ogrodu i jął kroczyć z wolna w stronę swego czworoboku; tuż przy murze potrząsnął niechętnie głową, pognał w drugi skraj ogrodu, podszedł ponownie ku czworobokowi i powtórzył poprzedni manewr. Jeszcze kilkakroć zabawił się tak, aż w końcu wlazłszy niemal spiczastym nosem na ścianę zawrzasnął: – Hej, do mnie tutaj, do mnie tu, ludzie, wybijcie mi drzwi, wywalcie tutaj drzwi! 30

Zwykli ludzie coś postrzegają, a następnie na to wskazują. Krespel, niczym ślepiec mający za przewodników jedynie laskę i nos, raczej biegł ku temu i tego dotykał. Jeśli w ogóle coś widział, to w dużym „zbliżeniu”, niemal haptycznym wzrokiem. Potwierdzenie dla tego wrażenia odnajdujemy we fragmencie, w którym bohater został opisany następnego dnia, jak przemieszcza się niczym pijak lub ślepiec: „wydawało się, że lada chwila coś tam potrąci, jakąś szkodę wyrządzi”31, jednak jakiś niesamowity zmysł ustrzega go przed potłuczeniem filiżanek na stole i pozwala mu ominąć wysokie lustro, które wcześniej wziął za pustkę.

Tylko częściowo ślepy człowiek mógłby dać się tak nabrać lustru. Po wieczerzy, kiedy wytwarza niewielkie kościane przedmioty ze szczątków królika, zostaje opisany jako krótkowzroczny jubiler, którego oczy powiększają drobne rzeczy, lecz duże przedmioty są dla niego niedostępne. W dosłownym sensie Krespel oczywiście widzi; tylko funkcjonuje tak, jakby świadomie wypierał pełnię wzroku, aby korzystać z innych, głębszych i potężniejszych zmysłów. Wyparcie oka znajduje wyjaśnienie w innych niesamowitych opowieściach Hoffmana, w szczególności w tej wybranej przez Freuda na źródło niesamowitości – Piaskunie, historii, w której „pożądanie oka” (jak by to ujął Walter Pater) zostało rozegrane w każdej możliwej kombinacji.

Jak zauważył Freud, Hoffmann w Piaskunie uprzywilejował władzę oka; faktycznie, nastawiony ilościowo czytelnik mógłby się doszukać przeszło sześćdziesięciu opisanych tam par oczu, by tylko wspomnieć o worze oczu niesionym przez legendarnego Piaskuna, wrażeniu „miriady” oczu stwarzanym przez połyskujące monokle handlarza barometrami Coppoli oraz nieustanne nawiązanie do oczu w spojrzeniach, zerknięciach i wizjach. Wydaje się, że wszystkim tym przedstawieniom i nawiązaniom przypisano dwie role. Z jednej strony mamy oczy, które widzą wszystko wyraźnie tak, jak to wygląda w rzeczywistości – oczy Klary, „jasne” i „śmiejące się”, „widzą tylko tęczową powierzchnię rzeczy ziemskich” 32. Oczy te zatrzymują się na wrażeniach. Z drugiej strony są inne, mocniejsze oczy – Piaskuna czy Nataniela, które, choć zamglone piaskiem, przenikają przez powierzchowność. Widzące jasno oczy są opisane jako zwierciadła: oczy Klary odbijają zewnętrzny świat niczym „jezioro Ruisdaela, w którym przegląda się jednocześnie i przeczysty niebios błękit, i zarazem bogactwo krajobrazu w całej pełni kolorów i kipiącego życia” 33. Widzące w ciemnościach oczy błyszczą natomiast wewnętrznym światłem, ogniem; raczej rzutują, aniżeli odbijają; narzucają wewnętrzną siłę na zewnętrzny świat, pracując nad jego zmianą i wykrzywieniem. Właścicielom takich potencjalnie śmiercionośnych narzędzi lustra jawią się jako pozbawione życia:

– Jam przy tobie, opamiętaj się. Coppelius cię zaczarował, to nie moje oczy pierś ci ogniem zżarły […]. Ja mam oczy jak i dawniej, spojrzyj w nie… […] Nataniel spogląda w oczy Klary, ale okazuje się, że są to oczy umarłej, patrzące na niego z wyrazem miłości 34.

Ci, którzy mają wyłącznie zwierciadła, posiadacze przytulnych oczu, nie boją się, że zostaną im odebrane. Piaskun – potwierdza Klara – „nie wydrze jej oczu”35. Ci jednak, którzy zostali obdarowani wewnętrznymi, niesamowitymi oczami, stale obawiają się utraty ich mocy; odłączone od fizycznego narządu wzroku, oko mentalne może być z łatwością wygaszone lub nawet stłumione przez mocniejsze oczy. To dlatego Freud będzie interpretował lęk przed utratą wzroku jako substytut lęku przed kastracją; przywoła „relację zastępczą pomiędzy okiem a członkiem męskim – relację przejawiającą się w marzeniu sennym, fantazji i micie” 36. Po śmierci ojca Piaskun zmieni się w niszczyciela, twórcę podziałów, kastratora, pchającego Nataniela ku destrukcyjnemu niepokojowi przed wpływem (wizualnym).

W Piaskunie pojawia się jeszcze trzecia kategoria oczu, mechanicznych kopii. Wszystkie one – czy to stworzone, by imitować prawdziwe oczy, jak w lalce Olimpii, czy po to, by rozszerzać możliwości wzroku, jak w lornetce czy teleskopie – przyjmują niesamowite role. Lornetka sprzedana przez Coppolę Natanielowi ma zdolność ożywienia sztucznych oczu Olimpii: „w miarę jak się jej przypatrywał, wyraźnie budziły się w nich wilgotne jakieś blaski. […] Powiedziałbyś, że zdolność widzenia rodziła się dopiero w tej postaci. Stopniowo oczy jej ożywiały się coraz mocniej”37. Lornetka ma również możliwość zamiany prawdziwych oczu w martwe przedmioty. Dzieje się tak na przykład wtedy, gdy Nataniel wyciąga szkła z kieszeni, aby spojrzeć na dziwny krzak wskazany mu przez Klarę, przypadkiem spogląda w jej oczy, w wyniku czego okazuje się, że krzak jest drewnianą lalką Olimpią. Mechaniczne oczy są dubletami, wytworami sztuki ubarwiającej naturę; wzmacniają naturalną władzę oka i zwykle je zwodzą. Są istnymi narzędziami trompe l’oeil.

Sztuka jako podwojenie natury, podwajająca przerażająco podwójną egzystencję człowieka, egzystencję podzieloną między „ja” oraz „«ja», które samo siebie obserwuje”, jest znajomym tematem zarówno dla Hoffmanna, jak i dla całej tradycji romantycznej. Jego opowiadanie Sobowtóry ukazuje grę między malarzem a jego sobowtórem i podwójne życie kryjące się w jego sztuce. W innej opowieści, Diabelskich eliksirach, podwojenie natury przez sztukę znajduje odzwierciedlenie w historii Pigmaliona, który, wiedziony pożądaniem, doprowadził do ożywienia statui Galatei. Hoffmann przepisał Owidiuszowską historię: zamiast rzeźby w niesamowity sposób ożywa dla swojego twórcy obraz. W obu przypadkach podwojenie sztuki, polegające na oszukaniu oka, jest postrzegane jako zasadniczo niebezpieczne. Dlatego w zakończeniu Sobowtórów malarz Haberland odrzuca prawdziwą Nathalie na rzecz czystego ideału, który kryje się w jego umyśle, w Diabelskich eliksirach zaś ożywiona Wenus okazuje się diabelską siłą. Sztuka wymyślona, aby oddalić niebezpieczeństwo wyginięcia, jak w obrysowywaniu cienia kochanka na ścianie, zamienia się w demoniczny znak śmierci. W ten sposób, jak pokazał to Freud, sztuka nabiera cech niesamowitego.

Sztuka jest zatem niesamowita, ponieważ przesłania rzeczywistość i zwodzi. Nie zwodzi jednak ze względu na to, czym jest, tylko ma możliwość zwodzenia ze względu na projektowane na nią pragnienie widza. Jak zauważył Jacques Lacan, przypowieść o Zeuksisie malującym winogrona, które ptaki wzięły za prawdziwe owoce, implikuje nie to, że namalował on doskonałe grona, tylko to, że oczy ptaków zostały zwiedzione: „triumf spojrzenia nad okiem”. I przeciwnie: kiedy malarz Parrhasios triumfował nad Zeuksisem, malując zasłonę na ścianie tak podobną do rzeczywistej, że Zeuksis poprosił: „Teraz pokaż, co za nią namalowałeś”, stawką była relacja między spojrzeniem obserwatora, pełnym pragnienia posiadania, oraz sztuczką zawartą w obrazie 38. Stąd zwodnicza relacja między pierwowzorem i sobowtórem, która jest zarówno maską, jak i przedstawieniem, oraz złym, żarłocznym okiem, które pragnie być zwodzone samo przez się.

Nic zatem dziwnego, że radca Krespel wyparł władzę swojego oka, świadomie zmuszając się do krótkowzroczności. Bez wątpienia uprzywilejował on słuch i dotyk, najważniejsze zmysły muzyka; udało mu się również, w kontekście romantycznej mitologii obdarowującej wzrok złowieszczą władzą zniszczenia (złe oko) i zwodzenia (maskowanie), osiągnąć swego rodzaju dobrowolną niewinność poprzez dziecięce postrzeganie świata przedmiotów. Tylko działając w ten sposób, mógł stworzyć dom, który nie był złym „dublerem”, wolicjonalną projekcją jego najgorszych pragnień, ale raczej dom zawierający wewnętrzne „ja” budowniczego, całe i niczym niezmącone. To dlatego zewnętrze domu wydawało się unheimlich, a wnętrze heimlich; jako ślepa transkrypcja, automatyczny zapis niepodzielonej duszy, działał niczym droga powrotna, przesmyk od niesamowitego do przytulnego. Nawet kiedy dziwne zachowanie radcy Profesor bierze za oznakę, że „jutro będzie biegał swoim oślim kłusem jak zwykle”, to obce zewnętrze domu pozostaje niezachwianym wskaźnikiem tego, co znajome w środku. „Co pochodzi z ziemi – zauważa Profesor – Krespel przywraca ziemi. Jednak wie, w jaki sposób zachować to, co boskie”. Jego szalony dom przed epoką analizy był mechanizmem samozachowawczym.

Tak ujęty pełnił funkcję narzędzia terapeutycznego: Krespel odnalazł w masce szaleństwa sposób na odrzucenie świata i osiągnięcie wewnętrznego spokoju. Była to wszakże metoda stosowania tego, co Hoffmann nazwał regułą Serapiona, wokół której gromadziło się świeckie bractwo w serii opowieści Bracia Serafiońscy. Zgodnie z ideami reguły zewnętrzny świat był używany jako dźwignia do wprawienia w ruch wewnętrznego świata artysty poprzez wprowadzenie wyraźnego poczucia granic między poezją i życiem. W tym celu artysta musiał praktykować szczególny rodzaj panowania nad sobą, Besonnenheit, stan mentalny, w którym kontrolowane było uwalnianie obrazów i innych bodźców ze świata zewnętrznego do sfery duchowej. Jak podsumowała Maria Tatar, „bez tego daru płótno malarza pozostaje puste, rękopis pisarza składa się z pustych stron, partytura kompozytora nie zawiera nawet jednej nuty, a artysta jako taki jest uznawany przez społeczeństwo za szaleńca”39. Krespel przed epoką analizy ocalił swoje poetyckie „ja” dzięki sztucznej granicy, domu, który w pewnym sensie był zwierciadłem jego duszy.

Dom Krespla, poprzez swoje szczególne związki między zewnętrzem i wnętrzem, sytuuje się w obejmującej całe XIX stulecie serii niesamowitych domów. Za ich sprawą wnętrze i zewnętrze, podobnie jak heimlich i unheimlich, stały się uprzywilejowanymi toposami niesamowitego. Tym samym typowy kontekst dla opowieści o duchach, pozornie przytulne wnętrze, które stopniowo zmienia się w naczynie grozy, zostało opisane w licznych wersjach: radosne gospodarstwo domowe, kolacja, mężczyźni palą fajki przy kominku, kobiety haftują, a dzieciom pozwolono posiedzieć do późna. Taka była nostalgiczna wizja veillée, „wiejskiego” domu i domostwa, szczególnie pielęgnowana w okresie przesiedleń ze wsi i migracji do miast. W takim bezpiecznym kontekście historie o przerażeniu mogły smakować przednio; wielu pisarzy sugerowało, że na zewnątrz powinna nadto szaleć burza, dla wzmocnienia kontrastu między zewnętrzem a przytulnością wnętrza. Dlatego sceneria Niesamowitego gościa Hoffmanna, gdzie „cztery składniki: jesień, burzliwa pogoda, kominek i czara ponczu” stwarzały dziwne wrażenie grozy, wywoływała strach przed nadprzyrodzonym, potęgowany przez historie, które słuchaczom przypominały o otaczającym ich świecie duchów.

Thomas De Quincey, adept w sztuce wywoływania snów o grozie, czasami z pomocą opium, również był przekonany o konieczności znalezienia bezpiecznego punktu wyjścia, z którego miała wyruszyć wyprawa  do wewnątrz. Miejscem jego doświadczeń, stymulowanych laudanum, była prosta, położona w dolinie Grasmere biała wiejska chata, wcześniej należąca do Wordswortha. „Ozdobiony przez kwitnące krzewy” – taki był przytulny dom w osłoniętej dolinie, a w nim zwyczajne pokoje wypełnione książkami, ogrzewane przez radosne paleniska. De Quincey również twierdził, że dla przygód jego umysłu konieczna jest burza lub śnieżyca na zewnątrz; niemal niewinnie sączył przy tym ze zwykłej karafki zwodniczy płyn, źródło wszystkich fantazji o architektonicznej wzniosłości, o której pisał już Coleridge po tym, jak zainspirowały go mgliste wspomnienia rycin Piranesiego z cyklu Carceri.

Czerpiąc z bogatej już wówczas tradycji błędnego odczytania Piranesiego – od Horace’a Walpole’a, przez Loutherburga aż do Williama Beckforda – De Quincey naszkicował pierwszą romantyczną medytację na temat tego, czym jest przestrzenna niesamowitość, nie do końca zależna od czasowych dyslokacji wyparcia i powrotu lub niewidzialnych przesunięć między znaczeniem przytulnego i nieprzyjaznego, lecz raczej pokazywana w formie repetycji wyobrażonej pustki 40. Pionowy labirynt
przekalkowany przez De Quinceya przedstawia artystę, Piranesiego, w momencie, gdy doświadcza zawrotu głowy en abîme i wiecznie wspina się na nieukończone schody w labiryncie przestrzeni więziennych.

Jeśli się powiodło wzrokiem po płaszczyznach murów, można było dostrzec schody, a na nich idącego po omacku w górę samego Piranesiego. Przesunąwszy wzrok nieco wyżej, można było zobaczyć, że schody się nagle urywają, nie ma na ich końcu żadnej poręczy, a ten, kto dotrze na sam kraniec, nie może już postawić następnego kroku, chyba że w znajdującą się w dole przepaść. Cokolwiek z nieszczęsnym Piranesim się stanie, należy przynajmniej przypuszczać, że jego trud musi w jakiś sposób w tym miejscu się zakończyć. Lecz uniósłszy wzrok, dostrzeżesz jeszcze wyżej drugie schody, na których znów widać Piranesiego, stojącego tym razem na samym skraju przepaści. I uniósłszy wzrok jeszcze raz, ponownie dostrzeżesz jeszcze wyżej w powietrzu następne schody i znowu ujrzysz nieszczęsnego Piranesiego, pracowicie odbywającego wspinaczkę w górę, i tak dalej, aż nie kończące się schody wraz z Piranesim giną w górze tej ponurej sali 41.

De Quincey idzie dalej niż Burke, pokazujący radość płynącą z nieokreśloności ruin, z wzniosłości, by obwieścić powstanie rozwiniętej przestrzennej niesamowitości. Arden Reed zwróciła uwagę na związki między Freudowskim niesamowitym a „wszechmocą myśli” w hipnagogicznych wizjach De Quinceya oraz w przestrzeni nieskończonej repetycji wytworzonej przez odczytanie Carceri, które scala wszystkie przedstawienia do jednego łańcucha mentalno-przestrzennych skojarzeń 42. Taka repetycja, jak zauważył Derrida w odniesieniu do Freudowskiej repetycji Nietzscheańskiej afirmacji „wiecznego powrotu tego samego”, ma diabelski urok; komentując Poza zasadą przyjemności Freuda, Derrida notuje zatem: „Cały tekst odznacza się diabolicznym ruchem. Naśladuje chodzenie, chodzi nieustannie, ale nie przemieszcza się naprzód; regularnie przesuwa się o krok, ale nie zyskuje nawet cala gruntu”43. Ten nieskończony popęd powtórzenia ma więc charakter niesamowity, i to zarówno ze względu na jego powiązanie z popędem śmierci, jak i za sprawą „podwojenia” wpisanego w nieustanny ruch pozbawiony ruchu.

Rysunki Piranesiego faktycznie służyły wielu romantykom jako (nieustannie błędnie odczytywane) tropy przestrzennej niestabilności oznaczającej przepastny pęd ku nicości. Relacja De Quinceya z jego rozmowy z Coleridge’em dała początek długiej tradycji (nad)interpretacji Piranesiego, w których szkice więzień, opisywane jako sny, wywołane narkotykami deliryczne wizje oraz więzienia umysłu, przyjmują formę labiryntów, które przemierza artysta – metafor romantycznego umysłu.

Podobnie Charles Nodier, nie przyznając się do tego, ale ewidentnie twórczo odczytując na nowo De Quinceya, rozwija ten temat w opowiadaniu wystarczająco wymownie zatytułowanym Piranèse, które ukazało się w 1836 roku i jest proto-Borgesowską opowieścią przywołującą przestrzeń wewnętrznej refleksji jako symbol nieustannego wzrostu bibliotek, repetycji Babel, podwojenia bez oryginału świata umiejscowionego w książce 44. Opisując chorobę, którą nazywa monomanią refleksji (monomanie réflective), Nodier odnajduje przestrzenny odpowiednik w dziwactwach – jak to określa – „hiszpańskich zamków” Piranesiego. W tym miejscu romantyczny bibliofil ustanowił uderzające rozróżnienie między konwencjami wzniosłości, którem można odnaleźć w obrazach Johna Martina, a dziwnymi wnętrzarskimi „koszmarami” Piranesiego:

Ruiny Piranesiego mogą się lada moment zawalić. Jęczą, płaczą. […] Oddziaływanie jego wielkich budynków jest nie mniej nadzwyczajne. Przyprawiają o zawrót głowy, zupełnie jakby dokonywało się ich oceny z bardzo wysoka, i kiedy szuka się emocji, która to spowodowała, nagle z zaskoczeniem odkrywa się, że drży się ze strachu na jednym z gzymsów lub widzi się wszystkie przedmioty przesuwające się przed oczami na szczycie jednej z kolumn. Jednak koszmar Piranesiego nie polegał na tym. Jestem przekonany, że Martyn [sic] miał koszmar traktujący o przestrzeni i wielości. Piranesiego z pewnością prześladował koszmar samotności i ograniczenia, więzienia i trumny, braku powietrza do oddychania, głosu do krzyku i miejsca do walki 45.

W ten sposób Nodier rozróżnia ogólną przestrzeń wzniosłości – wysokość, głębię, rozciągłość, zgodnie z charakterystyką Burke’a – od tej związanej z niesamowitym przestrzeni ciszy, samotności, wewnętrznego zasklepienia, podduszenia, mentalnej przestrzeni, w której zapadnięciu ulegają czasowość i przestrzenność. Zawrót głowy wzniosłego jest usytuowany tuż obok klaustrofobii niesamowitego. Wyobrażając sobie w ten sposób pałac zbudowany przez Piranesiego, może Ampio magnifico collegio, Nodier przeciwstawia „narzucający się majestat” i „przytłaczający przepych” zewnętrza z wnętrzem, w dalszym ciągu otoczonym przez drewno i kamieniarkę konstrukcji. Nic nie jest ukończone, nic nie jest kompletne lub jasne:

Wielkie schody wiją się i zakręcają, przestrzenny westybul oraz długa galeria, która wiedzie daleko, do jeszcze węższych schodów, są tak zagracone tymczasowymi konstrukcjami, że jest niemal niemożliwe wyobrażenie sobie, jak robotnicy mieliby stamtąd wyjść, a wyobraźnia podsuwa ich lamenty, płacze i krzyki z wyczerpania, głodu i rozpaczy.

W ramach tej konstrukcji Nodier, podobnie jak De Quincey, umiejscawia Piranesiego ze stopą na pierwszym stopniu i wzrokiem utkwionym we wnętrzu, w którym ukrywa się „niepokonane przeznaczenie”, zmuszające go do wspinaczki na najwyższe piętro. Ta „dziwna obsesja” wykluwająca się we śnie jest zarówno marzeniem sennym, jak i emblematem ogólnego losu romantycznego geniusza: „Musi się wspinać, pośród przeszkód i niebezpieczeństw, triumfując lub ginąc”. Niezmierzona przestrzeń tej wspinaczki jest podobna do tej opisanej przez De Quinceya, ale dalece bardziej dopracowana jako scena powtarzalnych etapów prowadzących ku nieskończoności:

O, jakże pokona tę drogę biedny Piranesi, między tymi ciasno rozstawionymi belkami i kruchymi rusztowaniami, które gną się i trzeszczą? W jaki sposób przejdzie wzdłuż tych niestałych słupów, połączonych wąskimi i chybotliwymi legarami? […] wzdłuż tej masy zwisających, źle ułożonych kamieni i pod niskimi i zgubnymi sklepieniami […]? Z trudem można podążać subtelnym śladem najlżejszej z jaszczurek! Mimo to Piranesi się wspina, i chociaż umysł z trudem sobie to wyobraża, dociera do celu. Dociera jednak, niestety! do budynku przypominającego ten pierwszy, do którego dostęp nastręcza podobnych trudności i zagrożenia i wymaga podobnego wysiłku, jednak z jeszcze większym mozołem, pomnożonym przez zmęczenie, wyczerpanie i wiek. […] Mimo to Piranesi wspina się raz jeszcze: musi się wspinać, wspinać i dotrzeć do celu. I dociera. Dociera, przeciążony, niedołężny, połamany, słaby niczym cień. Dotarł na parter budynku podobnego do poprzednich budowli.

W taki sposób Piranesi wiecznie wspina się przez przestrzeń, która – choć nadal podlega prawom perspektywy – pomniejsza się w miarę kolejnych powtórzeń „do momentu, gdy [budynki] znikają w odległości trudnej do wymierzenia przez wyobraźnię”. W tym momencie nawet Piranesi, Piranesi, „który spogląda na kolejne budynki z przerażeniem, który wspina się, idzie, dociera, bliski popadnięcia w niewyrażalny smutek wynikający z nieskończonego charakteru tego cierpienia”, staje się „niezauważalny […] niczym czarny punkcik ginący w głębiach niebieskich przestworzy”. Ponad nimi, zauważa z pewną ulgą Nodier, „nie ma nic poza przestrzenią”4.

Tę długą i celowo wyczerpującą promenade architecturale Nodier wykorzystuje do wyznaczania przestrzeni „makabrycznego snu”, „tortury nie do zniesienia” związanej z monomanią wewnętrznej refleksji, gdzie „wszystkie wrażenia są przeciągane bez końca, gdzie każda minuta staje się stuleciem”. Służy ona jako preludium do równie niesamowitej eksploracji mentalnej przestrzeni hrabiego G., bogatego kawalera, który postanowił wycofać się ze świata i przeprowadzić renowację swojego zameczku „zgodnie z fantastycznym planem Piranesiańskiego pałacu”. Dosłowna konstrukcja takiej przestrzeni, „labirynt kamieni”, skrywa samotnicze schronienie właściciela, który niczym jedna z postaci 120 dni Sodomy de Sade’a broni się przed światem niedającą się przebyć siecią zerwanych połączeń: „galerii, które można było obejść jedynie z cierpliwością i odwagą; wąskich schodów, naprzemiennie pnących się do góry i opadających w dół; ginących w ciemnościach i fałszywych korytarzy, które wiodły donikąd”. Do mieszkania hrabiego, niemal nieprzeniknionego azylu, w którym właściciel żył przez trzy lata, oddając się medytacjom „niczym stylita na słupie”, prowadziło tylko najwęższe, napawające grozą przejście. Odnaleziony w agonii na łożu, w samym sercu uwewnętrznienia wieży Babel, osiągnął – wydawało się – stopień „alienacji”, który nie był, co podkreśla Nodier, szaleństwem w mniemaniu lekarzy. Podobnie jak oddalenie się (również opisane przez Nodiera) osiągnięte przez spragnionego samotności uczonego odcinającego się od świata w mieszkaniu, w którym wszystko jest podłączone przewodami, była to „dziwna alienacja, która wolnymi pozostawia wszystkie wyższe władze inteligencji […] fanatyzm doskonałości”7. Taka wewnętrzność była, w ujęciu Nodiera, prawdziwym miejscem ujawniania się niesamowitego, punktem ostatecznego oporu stawianego „postępowi postępu”.

Przejście od przytulnego do nieprzyjaznego, teraz od początku do końca rozgrywające się w umyśle, skutkuje wzmocnieniem dwuznaczności między rzeczywistym światem a marzeniem sennym, realnym światem a światem ducha, w wyniku czego podważone zostaje nawet poczucie bezpieczeństwa, które zalecają zawodowi marzyciele. Kant sugerował osiągnięcie przyjemności poprzez grozę doświadczaną w sytuacji bezpieczeństwa „pod warunkiem, że nasze położenie jest bezpieczne, [aspekt przerażających naturalnych zjawisk] staje się jeszcze bardziej atrakcyjny za sprawą swojej straszliwości” – esteta grozy osiągnął sukces, odgradzając się ścianami od natury, aby zaspokoić pragnienie strachu. Z niesamowitym przesuniętym teraz w obręb umysłu, rozpływającym się w tkance snu, nawiedzającym miejsce marzenia sennego, trudno było jednak utrzymać te bariery.

Dlatego veillée czy „pozostawanie długo w nocy”, jak Michael Riffaterre tłumaczy tytuł wiersza Rimbauda 4, staje się samo w sobie niesamowite, a jego bezpieczeństwo zostaje zaprzeczone i zamglone przez oczekiwany kres, począwszy od nocy, podczas której – jak w opowieści Hoffmanna – ojciec Nataniela oczekiwał przybycia Piaskuna, siedząc samotnie w fotelu, „puszczając tak ogromne kłęby dymu, żeśmy się zdawali pływać w obłokach”4, do wieczoru opisywanego przez Rimbauda, kiedy półka nad kominkiem i tapeta stapiają się ze snem o podróży, by powrócić jako oznaka normalności, a przez to i śmierci:

Światło powraca na środkowe sklepienie budowli. Z dwóch krańców sali, wśród byle jakich ornamentów, biegną ku sobie harmoniczne elewacje. Ściana przed czuwającym jest psychologicznym porządkiem następujących po sobie przekrojów, fryzów, powietrznych gzymsów i geologicznych

Giovanni Baptista Piranesi, Carceri, 1745; WIKIMEDIA COMMONS/DOMENA PUBLICZNA

To z takiego spotkania veillée i nowoczesnego miasta Rimbaud wyprowadzi własną wizję Piranesiańskiej głębi – Miast z cyklu Iluminacje. Od Hoffmanna do Rimbauda, w opowiadaniach i wielu veillées dym jest czynnikiem rozpuszczającym, za sprawą którego tkanka domu zamienia się w głębię snu; w taki sam sposób, jako narzędzie wzniosłego, dym zawsze zaciemniał to, co w innych okolicznościach raziłoby zbytnią jasnością.

Nic nie wydaje się stabilniej osadzone, bardziej na swoim miejscu, niż życie narratora opowiadania Melville’a Ja i mój komin, który siedzi, pykając fajkę przy równie jak ona intensywnie dymiącym kominku 5. Opierający się modernizacji i zdeterminowany, by dotrzymać paktu zawartego ze starym niemym przyjacielem, kominkiem, narrator przekazywał wyobrażenie wszystkich, którzy dostrzegali coś pragmatycznego i przyziemnie „amerykańskiego” w osadzeniu ognia w środku domu: tradycję osadników, zakorzenioną w antropologii Gottfrieda Sempera i znajdującą architektoniczną ekspresję w położonym na prerii gospodarstwie Franka Lloyda Wrighta 5.

Z pewnością narrator kochał swój kominek; dostarczał on ciepło i poczucie stałości całemu domostwu jako strukturze i funkcji; nie „wsiadał na niego”5 jak żona i tworzył wystarczająco symboliczny bastion dobrej przeszłości przeciwko wkradającej się złej teraźniejszości. Mimo to komin, jak ochoczo przyznawał narrator, był kimś w rodzaju tyrana. Szeroki na dwanaście stóp u podstawy, a na cztery u szczytu, zajmował cały środek domu i uniemożliwiał proste przejście z jednej strony na drugą, zmuszając mieszkańców do ciągłego ruchu po obrzeżach. Tak silnie zaznaczał swoją obecność, że narrator faktycznie stał się jego niewolnikiem. To kominek był tu gospodarzem, a „właściciel” stał za nim, poddając mu się za każdym razem i ostatecznie broniąc go przed zniszczeniem poprzez wycofanie się ze świata i podjęcie nieustannego czuwania w obawie przed destrukcją w chwili nieuwagi. Opowieść tę przenika strach: strach utraty „kręgosłupa” w konsekwencji usunięcia kominka; strach przed utratą „stałości” zamieszkania; strach przed konfrontacją z żoną; strach – jeśli wziąć pod uwagę kształt kominka i jego ciąg ku górze – przed utratą męskości.

Kominek dostarczał jeszcze innego rodzaju wsparcia: był mianowicie centralnym przedmiotem snutych przez narratora fantazji, wspomnieniem odległych piramid Egiptu i mrocznych druidzkich kamieni rytualnych – w tym dającym i odbierającym życie prazabytku, nośniku wiecznego ognia i grobowcu królów, zawierała się cała romantyczna historia początków. Był również narzędziem wiedzy, obserwatorium skierowanym ku niebiosom. W swoim kształcie, który nie dał się zmierzyć, sprowadzić do obliczeń architekta (pogardliwie zwanego Skrybą), nie mógł być pomniejszony. Jego wnętrze skrywało nieznane tajemnice,  a jego nieprzeniknione i ciche zewnętrzne ściany były, jak opisałby to Hegel, doskonałym typem symbolicznej architektury, obiektem nieoddzielonym jeszcze od magicznego świata demonów lub ludzkich fantazji. Wokół tej piramidy-grobowca rozwinął się dom, uzależniony od wsparcia kominka; ze względu na położenie chronił centrum przed wtargnięciem profanów jako swego rodzaju labirynt. Wynikające z tego pomieszanie pomieszczeń, z których każde służyło jako przejście do następnego, każde wyposażone w dziewięcioro drzwi, wytworzyło złożoną sieć relacji: „każde pomieszczenie niczym system filozoficzny samo w sobie jest wejściem, czy też może przejściem do innych pomieszczeń, ale i całych systemów pomieszczeń, – w istocie, apartamentem pełnym takich przejść”5. Niczym marzyciel, którego mapę mentalną pokoje te wydawały się naśladować, „dokądś zmierzał, gdy tymczasem nie zmierzał donikąd”5. Rzeczywiście, można było całkowicie zgubić drogę: „[t]o tak, jakby zgubił się w lesie; w koło i w koło komina, a jeśli dokądś dotrze, to dokładnie do miejsca, z którego wyruszył, toteż zaczyna od nowa, ponownie donikąd nie docierając” 5.

Przypomina się nam tutaj o podobnym wzorcu niesamowitej repetycji we Freudowskim opisie jego dziwnego doświadczenia szczególnej dzielnicy w prowincjonalnym miasteczku, „okolicy, w której charakter nie mógł długo powątpiewać” 5, gdzie we wszystkich oknach tkwiły umalowane kobiety:

Spiesznie skręciłem w najbliższą wąską przecznicę, byleby tylko opuścić to miejsce. Wędrując tak przez jakiś czas bez przewodnika, nagle znowu znalazłem się na tej samej ulicy, zacząłem już wzbudzać zainteresowanie. A moja śpieszna ucieczka zaowocowała tylko tym, że idąc okrężną drogą, po raz trzeci trafiłem w to samo miejsce. Wtedy to ogarnęło mnie uczucie, które mogę określić tylko mianem niesamowitego 5.

Freud porównał tę „niedobrowolną repetycję”, która zamieniła spokojne włoskie miasto (Genuę) w miejsce Piranesiańskiej klaustrofobii, do sytuacji zagubienia w górskim lesie, gdzie „mimo wszelkich usiłowań znalezienia znanej lub oznaczonej drogi za każdym razem będzie [się] wraca[ć] na to samo miejsce” lub doświadczenia zagubienia w „nieznanym sobie, ciemnym pokoju w poszukiwaniu drzwi lub przełącznika, by po raz nie wiadomo który zderzyć się z tym samym meblem” 5. Narrator Melville’a czuł się podobnie bezradny w obliczu niesamowitej potęgi kominka i wydawał się być równie daleki od zgłębienia nieświadomych motywów swoich „bezwolnych” czynów.

Ta potrzeba zasłonienia źródła zależności znalazła odzwierciedlenie w oporze stawianym przez narratora wobec próby odszyfrowania lub interpretacji jego hermetycznego kominka. Wyglądało to, jakby jego ciału groziła śmierć. Wolał, aby piramida pozostała główną siłą przed pismem, opierającą się wszelkim wyjaśnieniom, niczym hieroglify Champollionowi. Nawet gdy architekt wymyślił ostatni sposób przekonania właściciela do rozbiórki kominka i opowiedział historię o „specjalnej, hermetycznie zamkniętej przestrzeni […], tajemnej komnacie […] ukrytej w ciemnościach”, narrator odmówi poszukiwań. Nie dlatego, że nie wierzył w tajemnice. To, co skrywał kominek, jego wnętrze i podziemia, winno pozostać zakryte. „Nieskończona i smutna szkoda”, twierdził, „wyniknęła z otwarcia przez profanów sekretnych złóż”, powtarzając tym samym Schellingiańską zasadę. W ten sposób został zawarty swego rodzaju cichy traktat między subwersywnymi a pocieszającymi siłami domu, pozwalającymi mu, przynajmniej za życia właściciela, pozostać domostwem.

Tłumaczenie z angielskiego: Michał Choptiany
Tekst jest częścią rozdziału książki Anthony’ego Vidlera The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Uhnomely, Cambridge (MA)–London: MIT Press, 1992, s. 17—20, 27—44.