1. Mój tekst nie jest spójną narracją o poprzemysłowym Górnym Śląsku i Zagłębiu Dąbrowskim, regionie, który jest dosłownie rozczłonkowany, zawiera wiele miast w mieście i subregionów w regionie (pod względem ekonomicznym, kulturowym, politycznym), zmienia się w różnym tempie.

Moja wypowiedź odbiega też od dominującej neoliberalnej retoryki sukcesu, stawiającej deindustrializującym się miejscom nowe zadania ekonomiczne. W zamian proponuję zakotwiczone w realności sprawozdanie z pola działań, na którym są testowane różne metody pracy instytucji sztuki współczesnej – CSW Kronika w Bytomiu – w rzeczywistości poprzemysłowej, której bliżej jest do toposu ruin niż marzeń o loftach zaadaptowanych przez tzw. klasę kreatywną. Koszty poprzemysłowe to przede wszystkim koszty społeczne. Spróbuję pokazać na kilku przykładach, jak odnoszą się do tej sytuacji artyści i aktywiści na Górnym Śląsku i w Zagłębiu.

2. Jeżeli miałbym wysnuć jedną narrację o poprzemysłowym Śląsku, byłaby to pewnie opowieść o maszynach. Kilka lat temu wspólnie z Sebastianem Cichockim kuratorowaliśmy wystawę Muzeum Historii Nienaturalnej (2008, Kronika w Bytomiu), na której chcieliśmy stworzyć – parafrazując książkę Myszy i ludzie Johna Steinbecka – archiwum „maszyn i ludzi” dla śląskiego dziedzictwa. Bohaterowie powieści Steinbecka szukali harmonii wśród natury, mieszkańcom Śląska pozostaje natomiast przystosowanie się do zindustrializowanej rzeczywistości, najpierw przez przemysł zdeterminowanej, a potem osieroconej. Opowieść wyznaczają pozostawione maszyny i ludzie, ich (nie)możliwości, rozgoryczenia, ale i marzenia oraz alternatywne rozwiązania adaptacji rzeczywistości.

Dla tej optyki symptomatyczne były dwie prace: Maszyna do rysowania na piasku Adama Garnka oraz In praxi Klaudiusza Jędrusika.

Niemal wszystkie obiekty konstruowane przez Adama Garnka są enigmatycznymi urządzeniami, mobilami, pojazdami. Jego Maszyna do rysowania na piasku służy, zgodnie z tytułem, do kreślenia wzorów na usypanym w galerii podłożu. Prosta czynność rysowania linii z użyciem dodatkowej maszynerii staje się czymś skomplikowanym i pracochłonnym. Wysiłek, jaki został włożony w zbudowanie urządzenia i jego użytkowanie, jest zupełnie nieproporcjonalny do efektu – efemerycznych, łatwych do usunięcia śladów. Interesujące wydaje się potraktowanie tej pracy jako metafory sztuki oderwanej od przymusu jakiejkolwiek użyteczności. A w szerszej perspektywie: jako metafory nowych zadań stawianych instytucjom sztuki w regionach deindustrializowanych. Maszyna do rysowania na piasku stała się kluczowym punktem odniesienia przy tworzeniu scenariusza wystawy potencjalnego Muzeum Historii Nienaturalnej.

Na przeciwległym biegunie znajduje się inna pokazana przez nas wtedy praca – In praxi Klaudiusza Jędrusika, dziś zapomnianego artysty, niegdyś członka i współzałożyciela legendarnej grupy ST-53, która w opozycji do socrealizmu, w zamkniętym kręgu analizowała rozwój świadomości widzenia według Teorii widzenia Władysława Strzemińskiego (od sztuki prehistorycznej do kubizmu analitycznego). Jędrusik opuścił grupę w 1956 roku, opowiadając się za jej wyłącznie samokształceniowym charakterem, i kontynuował studia Teorii widzenia do końca życia. Szczególnie zafascynowany był kubizmem analitycznym, czego wyraz dał w tekście Dlaczego kubizm w 1982 roku (sic!). Obraz In praxi należy do cyklu, w którym artysta – jak twierdził – „przekroczył próg świadomości wzrokowej kubizmu analitycznego”. Pokawałkowana postać robotnika staje się zarówno niewolnikiem przemysłu, jak i paradoksalnym jego motorem. Jednocześnie odwołania do kubizmu czy futuryzmu wskazują na ten okres, kiedy sztuce stawiano zadania par excellence modernizujące. Zapomniany artysta zajmował się również matematyką, badaniem zjawisk optycznych i przyrodniczych, a także licznymi utopijnymi projektami, m.in. samowystarczalnym domem dla artysty czy programem całkowitego przeobrażenia środowiska naturalnego. Niemniej na wystawie przywołany został jako przykład kontynuowania absurdalnego w tym wypadku etosu pracy; w dziele z 1982 roku posłużył się stylistyką kubizmu.

3. Tworzenie sztuki na „terenach podwyższonego ryzyka” bazuje w Kronice na dwóch elementach: z jednej strony na dokumentacji upadku regionu i pełnieniu funkcji „mikrofonu społecznego” grup zdominowanych, a z drugiej – na budowaniu łożyska „magnesowania postaw”, czyli miejsca spotkań ludzi o podobnym horyzoncie działań, w celu wytwarzania nowych inicjatyw, miejsc itd. Głównym ogniwem tego drugiego stała się performatywna działalność alternatywnej turystyki, kontynuowanej dziś w ramach międzynarodowego programu Alternative Silesia, którego kuratorem jest Radek Ćwieląg.

Projekt Alternatif turistik, czyli uśmiech z destrukcją w tle, jak nazywał się na początku, został rozpoczęty przez bytomską Kronikę w 2009 roku i jest kontynuowany do dziś pod różnymi nazwami oraz w różnych formułach problemowych. Odbyło się już ponad sto wycieczek, stworzono kilka alternatywnych map, słuchowisko muzyczne, opublikowano książkę, założono darmową wypożyczalnię rowerów, zrealizowano wiele nowych prac artystycznych poświęconych problematyce postindustrialu i jego społecznym konsekwencjom. Alternatif turistik… trafił do wielu śląskich miast i pozyskał sobie sympatyków oraz współpracowników z regionu, Polski i z zagranicy.

Punktem wyjścia była wydana w 2009 roku wizualna książka przygodowa Indunature, pod redakcją Marcina Dosia, przewodnik pod hasłem alternatywnego spojrzenia na Górny Śląsk, a zarazem próba zbadania lifestylowego, subkulturowego potencjału regionu.

Alternative Silesia jest przedsięwzięciem partycypacyjnym składającym się z wycieczek, spotkań, koncertów, warsztatów, rozgrywek cross- i turbogolfa, pikników, bezproduktywnego krążenia po miejscach zapomnianych, dokumentowania zabytków przemysłowych przed wyburzeniem – last minute, lenistwa… Nacisk został położony na stworzenie mapy Śląska wykorzystującej miejsca na co dzień niezauważane, tropiącej postindustrialną architekturę oraz jej cichych użytkowników. Założyliśmy, że region zawiera wiele przenikających się subregionów, funkcjonujących na różnych poziomach, i staraliśmy się odzyskiwać ich marginalizowane znaczenia, publiczne przestrzenie, przywracać pomijaną historię…

Czym zatem jest to inne, alternatywne zwiedzanie? Jak pisze Marcin Doś w Indunature, to inna forma poznawania świata. Nie tylko poprzez miejsca, ale ludzi. Często będąc gdzieś jako turysta, mogę zwiedzić obiekty, miasta, regiony. Jednak pełniejszy obraz daje kontakt z ludźmi – autochtonami, którzy są nierozerwalną częścią danej rzeczywistości. Poprzez ludzi, ich życie, mogę dowiedzieć się czegoś więcej, mogę bardziej wczuć się w klimat danego miejsca. Posłuchać, co mają do powiedzenia odnośnie do świata, w którym żyją. Poznać ich problemy, zainteresowania, różnorodność spojrzenia na to samo, nawiązać wspólną relację. To działa w dwie strony, często ludzie, którzy przyjeżdżają na Śląsk i do Zagłębia, zwracają mi uwagę na coś, co dla mnie jest codziennością, w której nie dostrzegam nic nadzwyczajnego. Przyjezdni mają dystans do tego, co mnie otacza. Rozmawiamy, zastanawiamy się, porównujemy, wyciągamy wnioski. To pozytywnie zaskakuje. Dzięki poznaniu nowych osób, mogę poznać w przyszłości ich miejsca, w których żyją. Są tacy, którzy pochodzą z rejonów, gdzie były podobne problemy z przestrzenią czy obiektami poprzemysłowymi. Dowiaduję się, jak je rozwiązują, mam okazję pojechać w te miejsca. Rola «przewodnika» się odwraca1.

Ten interpersonalny sposób odkrywania świata przybiera różne formy aktywności:
Mimo że odwiedzamy te same miejsca, mogę śmiało powiedzieć, że każda induwycieczka jest inna. Czasem to spacer po Będzinie, Bytomiu i innych miastach, czasem wizyta na Cementowni w Grodźcu, Hucie Kościuszko – Królewskiej w Chorzowie, wspólna gra w turbogolfa. Poruszamy się pieszo, samochodem, busem, albo autobusem, tramwajem czy pociągiem.

GOP (Górnośląski Okręg Przemysłowy) jest specyficzny. To jakby jedno miasto z dzielnicami. Przyjezdni nie mogą się połapać, gdzie zaczyna, gdzie kończy się jedno miasto. Jadąc np. z Będzina do Bytomia, przejeżdżamy przez Sosnowiec, Katowice, Chorzów, a granice to zaledwie tabliczki informacyjne mijane po drodze, które «nietutejsi» łatwo mogą przeoczyć. Kiedy się dowiadują, że właśnie wyjechaliśmy z Katowic i jesteśmy w Chorzowie, widać zdziwienie na ich twarzach2.

Program Alternative Silesia jest egalitarny. Uwzględnia czasy kryzysu i zasobność kieszeni każdego. Nieprzypadkowo podczas wielu wypraw uczestnicy poruszają się na rowerach czy korzystają z transportu publicznego: „najtańszy i dostępny dla każdego sposób przemieszczania się po Indunature to zwykła sieć komunikacji miejskiej […], można jeździć cały dzień i dotrzeć niemalże wszędzie. Odpada problem z parkowaniem, nie martwisz się o swój pojazd, nie musisz wracać, po prostu jedziesz dalej. Sam decydujesz, gdzie wysiąść, co Cię zainteresowało”3.

Program Alternative Silesia jest również krytyczny. Stawia na społeczną rewitalizację, a nie gentryfikację. Moda na postindustrial ma dziś również swoje drugie oblicze, kiedy artystyczne aktywności prowadzą do podniesienia wartości terenów czy architektury, a w dalszej perspektywie – eksmisji dotychczasowych mieszkańców. Alternative… nie służy deweloperom, jest skierowany do wszystkich ludzi. Autorom nie chodzi w nim o masową turystykę, lecz o tworzenie społeczności i wzmacnianie aktywności obywatelskiej. Ubiegłoroczny program koncentrował się przede wszystkim na wspólnej, publicznej przestrzeni przemysłu (głównie tego wciąż istniejącego), jak również eksploracji transportu publicznego i jego możliwościach.

Działalność Kroniki i program turystyki alternatywnej nigdy nie miały charakteru typowo promocyjnego. Nie zajmujemy się promocją regionów, miast i wsi, nie bierzemy udziału w wyścigach miast i uważamy za nieuczciwe przyjmowanie rywalizacyjnych kryteriów w dziedzinie, w której celem jest przecież wprowadzanie innych wartości. Program Alternative Silesia nie ma jedynie dizajnersko estetyzować zastanej rzeczywistości, ale ją zmieniać, wpływać na nią oraz wydobywać istniejące pokłady kontrkulturowe. W przyszłym roku chcemy stworzyć kolejne narzędzia służące ludzkim aktywnościom w przestrzeni Górnego Śląska: centrum kultury niezależnej, pole namiotowe i squat.

4. „Mikrofon społeczny” grup zdominowanych, przywrócenie ich głosu wypchniętego z neoliberalnej rzeczywistości kapitału symbolicznego oraz dokumentowanie tzw. ikonografii przegranych wyznacza drugi biegun działania Kroniki.

Istotny projekt z tego nurtu to film Anny Molskiej Tkacze, oparty na sztuce niemieckiego noblisty, dramaturga i powieściopisarza Gerharta Johanna Roberta Hauptmanna (1862–1946). Tkacze (Die Weber) z 1892 roku to pełen poruszającej siły dramat opisujący powstanie tkaczy w rejonie Gór Sowich w 1844 roku (Karol Marks uważał, że był to pierwszy świadomy zryw klasy robotniczej). W pierwszych latach po powstaniu utworu usiłowano uniemożliwić jego wystawienie w Niemczech, Rosji i Stanach Zjednoczonych. Wyrażano obawy, że przestawiona w dramacie nędza tkaczy, rewolucyjny wydźwięk pieśni Krwawy sąd i ukazanie powstania mogą doprowadzić do niepokojów społecznych, czyniąc ze sztuki Hauptmanna element socjaldemokratycznej propagandy. W przeniesionym we współczesne realia górniczego Śląska (film był kręcony w Bytomiu z udziałem bezrobotnych górników) filmie Anny Molskiej buntu brak. Zachowany został oryginalny tekst, chór i rozbudowane didaskalia. Tekst został jednak zdominowany przez poczucie potransformacyjnej porażki. Z siedmiu kopalń w Bytomiu działa obecnie jedna. Dodatkowym problemem są spowodowane rabunkowym wydobywaniem węgla spod centrum miasta (wciąż prowadzonym) szkody górnicze, w konsekwencji których tylko w 2011 roku kilkuset mieszkańców musiało opuścić swoje domy.

Charakter dokumentacyjny miał również projekt Silent Industry Tomka Mzyka, rejestrujący obraz prowizorycznych domów, szałasów, partyzantki architektonicznej byłych pracowników kopalń i hut, którzy, pozbawieni pracy, zaczęli sie specjalizować w praktykach zbieracko-łowieckich oraz użytkowaniu tego, co jeszcze da się przerobić, odzyskać (odpadki ze składów węgla czy rabowanych pociągów towarowych). Pomysły te zostaną rozwinięte w mapie oraz spacerze-wystawie Kunstkammera Bytom.

5. Projekt Kunstkammera Bytom (którego jestem pomysłodawcą i realizatorem), zainicjowany w 2009 roku, obejmujący stworzenie polifonicznej mapy i wystawy w postaci spaceru, świadomie odwołuje się do kolonialnej, manierystycznej tradycji nieusystematyzowanych, chaotycznych gabinetów osobliwości, a także związanych z nimi kategorii: subiektywnego decorum, bizarro (dziwaczne), curiosum (rzecz ciekawa), mirabile (cudowność), horror vacui (lęk przed pustką), rotti (stosowanie form sugerujących zniszczenie).

Mapa wybranych miejsc i proponowana na jej bazie wycieczka-wystawa traktuje poprzemysłowe miasto, w tym wypadku Bytom, jako zastany gabinet osobliwości – zbiór stworzeń/obiektów przedziwnych, wyjątkowych, egzotycznych, kuriozalnych i absurdalnych. Najsłynniejsze kunstkamery powstały w drugiej połowie XVI wieku na dworze Rudolfa II w Pradze czy arcyksięcia Ferdynanda w Ambras. Istniały również na licznych dworach. Przechowywano w nich dziwne okazy natury, skamieniałości, elementy flory i fauny (np. jajo strusie, kieł mamuta), niezwykłe zwierzęta (ptak dodo), nietypowe mechanizmy, broń, elementy nagrobków, zmumifikowane ciała, dziwaczną sztukę itd. Na przełomie XIX i XX wieku niebywałą popularnością cieszyły się (zwłaszcza w USA, ale i w Polsce) „pokazy dziwolągów” (freak show) – ludzkich osobliwości (monstrów).

Inspiracją do stworzenia mapy bytomskich „zastanych” osobliwości, niecelowych obiektów estetycznych były również praktyki słynnych amerykańskich artystów: Gordona Matty-Clarka i Roberta Smithsona. Ich działania nasunęły pomysł ingerencji w przestrzeń postindustrialną Bytomia, dokonania efemerycznego remake’u w „nie-miejscach”. Interesujące było przemyślenie już istniejących obiektów, zamiast tworzenia i dokładania nowych.

Gordon Matta-Clark w swoich działaniach Anarchitecture kupował/przejmował nieprzydatne, zrujnowane budynki, a następnie kroił je, ożywiał na chwilę. Ingerował w miejsca pozbawione realnej szansy na rewitalizację. Mówił: „częściej myślimy o […] miejscach, gdzie zatrzymujesz się, by zawiązać sznurowadła, o miejscach, które w twoim codziennym ruchu są tylko przerywnikami”.

Robert Smitshon w tekście A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey opisał spacer po swoim rodzinnym zdeindustrializowanym mieście Passaic, z uwzględnieniem najważniejszych „nieintencjonalnych pomników”, jakie można tam było napotkać (m.in. nieczynny most, niedokończona autostrada). Obiekty te powstały w wyniku katastrof budowlanych, porzucenia budów czy procesu deindustrializacji, a nie woluntarnego działania artysty. Pomniki z Passaic zostały przez Smithsona wskazane na zasadzie ready-mades, zyskując nowe znaczenie, były „de-architekturą”. Stanowiły krytyczną przeciwwagę dla sztucznie ingerującej, pomnikowej rzeźby. Artysta sugerował przemyślenie monumentów otaczających nas, krytykując tym samym stawianie nowych i zawłaszczanie wspólnej przestrzeni.

Nieintencjonalne obiekty stały się wizualnymi nośnikami przemian społecznych, ale reprezentowały raczej przegranych dokonanej zmiany. Były egzemplifikacją działania systemu ekonomicznego, jego ikonografią. Przykładem odnalezionego monumentu Smithsona był też hotel Palenque w dżungli Jukatanu, który „stał się ruiną, zanim został zbudowany”.

Część obiektów wskazanych na mapie Kunstkammera Bytom nawiązuje swoimi nazwami do abstrakcyjnych obrazów i rzeźb o tytułach Kompozycja, Układ…, Bez tytułu…, a także pojęć Smithsona i Matty-Clarka. Nieformalnym hasłem wycieczek było: „Biennale już tu jest, ale artyści jeszcze nie dojechali”. Kategoriami pomocniczymi stały się pojęcia „architektury bezzasadnej” czy „architektury tymczasowości”. Zapraszano również mieszkańców do szukania własnych nieodkrytych pomników, „de-architektury”, nie-miejsc, wizytówek bytomskiej „anarchitektury”. W ten sposób „powstały” m.in. Malowidło Szczęścia, Kompozycja monochromatyczna (żółta), Biennale już tu jest – anarchitektura, Hommage a Gordon Matta-Clark, Pomnik Instytucji Kultury, Pomnik powodzi. Od początku zakładano nietrwałość zasugerowanych monumentów. Niektóre z nich mogą ulec dalszej erozji, inne zniknąć, niektóre zaś zostać cudownie uwznioślone, przywrócone do życia.

6. Kontekstem przegranego Bytomia i Górnego Śląska jako „polskiego Detroit”, w którym należy wytworzyć nowe ekonomie na gruzach już nieaktualnych, najbardziej konsekwentnie zajął się Łukasz Surowiec. Wypracował model radykalnych społecznych działań, by bezpośrednio ingerować w rzeczywistość „przetrwania” wyrzuconych – zbytecznych (Bauman) – z kapitalistycznego systemu. Surowiec podejmuje się trudnej roli sytuacjonisty – akcjonizmu w „realności najniższej rangi”4.

Co ważne, ingerencja i pomoc, jaką proponuje, diametralnie różnią się od konwencjonalnych działań, sposobów wypracowanych na przykład przez służby socjalne, które automatycznie racjonalizują życie, ograniczając subiektywność, podmiotowość człowieka. W miejsce dawnych maszyn, artysta wytwarza nowe narzędzia pierwszej potrzeby.

W wielowątkowym cyklu prac zrealizowanym przy współpracy bytomskiej Kroniki, zatytułowanym Szczęśliwego Nowego Roku, Surowiec pomaga bezdomnym budować prowizoryczną siedzibę, stawia im kontenery do magazynowania złomu, butelek itd., władzom Katowic subwersywnie proponuje zbudowanie osiedla dla bezdomnych pod Spodkiem (na wzór stawianych przez niektóre miasta osiedli kontenerowych dla biednych). Kolejne dwa cykle nie powstały w bytomskiej Kronice, ale rozwijają bliskie nam strategie.

Modelem społecznych relacji są Wózki (2012) Surowca powstałe na styku ekonomii życia galeryjnego i handlu wymiennego w warunkach współczesnych praktyk zbieracko-łowieckich. Artysta, przygotowując wystawę w belgijskim Mechelen, wymienił czterdzieści nowych wózków transportowych na pojazdy, którymi posługują się ludzie utrzymujący się ze zbieractwa. Do wymiany doszło w Bytomiu (w Kronice) w ciągu kilku godzin. Warunkiem otrzymania nowego sprzętu była zgoda na wykonanie portretu. W wyniku tej transakcji w mieście jednocześnie zafunkcjonowało czterdzieści nowych, jednakowych, ruchomych rzeźb, a w przestrzeni wystawienniczej czterdzieści nowych zdjęć i osobliwych wózków-rzeźb, fetyszy „rzeczywistości najniższej rangi”, za którymi stały konkretne historie. Rezultat akcji można było oglądać w Polsce na krakowskiej wystawie Dziady w Bunkrze Sztuki (2013).

W innym projekcie Łukasza Surowca: Czarnych diamentach (2013) – zrealizowanym dzięki współpracy Instytucji Katowice – Miasto Ogrodów (warto zauważyć przykład wyparcia górniczej tradycji w nazwie tej instytucji promocyjnej) i Fundacji Wschód Sztuki – artysta zakupił tonę węgla, a trzech byłych górników przerobiło, jak dotąd, 700 kilogramów na czarne diamenty. Jak w tytule sztuki Pawła Demirskiego Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty, wykluczeni zostali przywróceni neoliberalnej logice. Po utracie pracy zajmują się sztuką. Wykonują rzeźby w węglu (niczym pamiątki dla turystów na Śląsku w PRL-u) o kształcie szlifowanych diamentów, które sprzedawane (50 zł za sztukę) służą rozwojowi ich nowego biznesu – manufaktury artystycznej.

W największym śląskim centrum handlowym, które notabene wcześniej było kopalnią węgla kamiennego powstało stoisko z Czarnymi diamentami.

Projekty Surowca z premedytacją powielają stereotypy odnoszące się do ludzi wykluczonych w wyniku zmian transformacyjnych. Zamiast proponować iluzję nieosiągalnego statusu, artysta oferuje im możliwość bezpośredniej zmiany – narzędzia, obiekty, domy, plany dzielnic, programy własnego biznesu. Kolejne modele zaprojektowane przez Surowca to np. ciepłownicze rury grzewcze czy kontener („model krakowski”) służący do magazynowania złomu, żywności oraz do wymiany korespondencji. Nie są to jednak tylko obiekty galeryjne (na wzór prac Krzysztofa Wodiczki). One nadają się do użytku i są używane.

7. Dwa bieguny zaprezentowane w niniejszym tekście paradoksalnie się nie wykluczają, lecz uzupełniają, pełniąc funkcję kulturowego programu alternatywnego kształtowania rzeczywistości i postaw obywatelskich (alternatywna turystyka, sztuki wizualne) i uobecniając w świadomości najtrudniejsze „elementy” dziedzictwa przemysłowego – ludzi, którzy nie stali się beneficjentami zmian. Temat kosztów społecznych nie znalazł swojej reprezentacji w polskiej kulturze, co nie świadczy dobrze o „słuchu społecznym” artystów i instytucji w poprzemysłowych miastach. A to właśnie one są nieodłącznym i dopełniającym obraz rewersem przemysłu. Muzeum Historii Nienaturalnej wciąż powstaje..