Socjalne przechylenie w polityce Wielkiej Brytanii po II wojnie światowej nie było niczym dziwnym na tle straumatyzowanej globalnym konfliktem i podzielonej żelazną kurtyną Europy. Kryzys, bieda i rozwarstwienie leżały u podstaw narodzin międzywojennych totalitaryzmów. Nowa oferta dla ponoszących realne koszty wojen robotniczych mas w krajach Zachodu miała stanowić po 1945 roku zaporę przed komunizmem. Elity polityczne zdawały sobie sprawę, że nie wystarczy wytworzenie nowej progresywnej i pełnej optymizmu narracji, ale trzeba realnie zbudować dużo bardziej egalitarny i demokratyczny model społeczny. Paradoksalnie, powojenna rzeczywistość otwierała wiele nowych możliwości w zakresie budowy infrastruktury mającej zapewnić szerokim warstwom społecznym łatwy dostęp do tanich lub bezpłatnych usług publicznych. Zniszczenia wojenne zmuszały do nowych inwestycji. W trakcie wojny Londyn i kilka innych miast na Wyspach Brytyjskich były wielokrotnie bombardowane przez Niemców. Przyjmuje się, że w wyniku bombardowań zostało zburzonych lub uszkodzonych ponad cztery miliony domów w całym kraju. Odbudowy wymagały nie tylko same domostwa, ale także poczucie bezpieczeństwa. Do sprawnego przeprowadzenia tego procesu potrzebne były nowe rozwiązania prawne oraz technologiczne. Przemysł militarny przez lata generował i konsumował gigantyczną ilość innowacji, które teraz należało wykorzystać dla potrzeb odbudowy. Zniszczenia wojenne spowodowały, że społeczeństwo dawało przyzwolenie dla daleko idącej ingerencji państwa w zdominowaną przez rynek gospodarkę. Rząd zachował kontrolę nad znacjonalizowanym podczas wojny przemysłem oraz poddał głębokiej korekcie zasady planowania urbanistycznego. W 1946 roku został przyjęty New Towns Act, który dawał władzom publicznym narzędzia do tworzenia nowych miast oraz dzielnic wznoszonych przez powołane w tym celu i silnie powiązane z administracją rządową przedsiębiorstwa budowlane. Od teraz państwo spełniało obowiązki już nie tylko regulatora, ale też zarządcy procesów urbanistycznych. Nowe projekty miały być finansowane, między innymi, z zysków generowanych przez kontrolowany przez państwo przemysł. Z kolei przyjęty rok później Town and Country Planning Act tworzył podstawy do łatwiejszego przejmowania gruntów na rzecz nowych inwestycji publicznych, takich jak rozwój infrastruktury transportowej czy budowa osiedli mieszkaniowych. W ramach tworzonego na nowo systemu urbanistycznego powoływano też lub poddawano głębokiej przebudowie istniejące biura projektowe zajmujące się planowaniem przestrzennym i przygotowywaniem nowych, coraz większych projektów.

Rząd Clementa Attlee rozumiał, że jednym z kluczowych narzędzi do budowania poczucia godności wśród szerokich grup społecznych jest powszechny dostęp do tanich mieszkań i w krótkim czasie stworzył podstawy do szybkiej realizacji tej idei. Obok zmian w prawie, równie ważne były zmiany technologiczne i idące z nimi w parze zmiany estetyczne. Zgodnie z hasłem zawartym w tytule głośnej książki Sigfrieda Giediona1 po wojnie kontrolę nad urbanizacją miała przejąć mechanizacja. Spowodowany zniszczeniami wojennymi głód mieszkaniowy trzeba było pilnie zaspokoić. Rezultatem wszystkich tych potrzeb, przemian oraz zaangażowania w nie przeważnie młodych projektantów był triumf idei modernistycznych oraz haseł Karty Ateńskiej, które dotychczas traktowano z rezerwą po północnej stronie kanału La Manche. Trzeba tutaj zaznaczyć, że architektura Wielkiej Brytanii aż do wybuchu II wojny światowej była wierna tradycji. Jeszcze zaprojektowany przez Vincenta Harrisa, oddany do użytku w 1938 roku, nowy ratusz Manchesteru stanowił połączenie marzeń o nowoczesnym, wysokim biurowcu z fantazyjnymi dekoracjami rodem z legend o Królu Arturze i zamku Camelot. Brytyjski modernizm przed wojną funkcjonował przeważnie jako modna stylizacja luksusowych willi, choć można wskazać kilka wyjątków w postaci progresywnych zespołów mieszkaniowych, takich jak wzniesione na obrzeżach Londynu Highpoint One (proj. Berthold Lubetkin, 1933–1935) lub Lawn Road Flats (proj. Wells Coates, 1933– –1934). Modernizm na Wyspach Brytyjskich, podobnie zresztą jak w wielu innych krajach Europy, był zjawiskiem niszowym i ograniczonym do pojedynczych realizacji, niemającym przełożenia na dyskurs urbanistyczny. Po wojnie zaczął przenikać do wszystkich typów budownictwa, najbardziej zauważalny był w mieszkalnictwie – stał się wyrazem cywilizacyjnego postępu.

Jedną z najciekawszych ilustracji zachodzącej wówczas transformacji jest wzniesiony pomiędzy 1954 a 1958 rokiem zespół Alton Estate w Roehampton na przedmieściach Londynu. Zaprojektowany przez zespół reprezentujący London City Council, na czele którego stała Rosemary Stjernstedt, łączy idee i formę Jednostki Marsylskiej z regionalistycznymi postulatami architektury skandynawskiej. Na wzór architektury Le Corbusiera sięgnięto tutaj po żelbet, wykorzystano pilotis w parterze, a we wnętrzach mieszkań zastosowano układy dwupoziomowe. Równocześnie zespół kierowany przez projektantkę z doświadczeniem zdobytym w Szwecji otwierał tą realizacją brytyjską urbanistykę na krajobraz. Na tle dominujących dotychczas w budownictwie mieszkaniowym linearnych układów domów szeregowych z czerwonej cegły trudno było o większą zmianę. Głównym akcentem osiedla jest grupa usytuowanych na porośniętym zielenią wzniesieniu podłużnych wieżowców. Pozostałe elementy osiedla stanowi zespół swobodnie rozrzuconych w przestrzeni punktowców oraz niższa zabudowa gromadząca funkcje usługowe.

Zespół Alton Estate był równocześnie próbą przełożenia na nowy język wizualny tradycyjnego centrum angielskiego sennego miasteczka oraz jednym z pierwszych tak jekonsekwentnych przykładów sięgania po żelbet i prefabrykaty. Jest to także wczesny przykład zachłyśnięcia się możliwością budowania wysokich konstrukcji, które niedługo po wojnie przesądziły o charakterze, ale też i o odbiorze budownictwa publicznego. Wreszcie – to emblematyczny przykład nowego spojrzenia na planowanie przestrzenne w powojennej Europie. Miasta Europy Zachodniej, które po 1945 roku stały się przestrzenią boomu demograficznego, zaczęły się rozwijać na dotychczasowych peryferiach. Jednak w przeciwieństwie do miast amerykańskich – których śródmieścia ulegały degradacji po przeprowadzce klasy średniej do domów jednorodzinnych na suburbiach – na przedmieściach europejskich rozwinęła się znacznie bardziej ekonomiczna i zwarta zabudowa mieszkaniowa, której podstawą był wielorodzinny blok mieszkaniowy z żelbetowych prefabrykatów. Taka filozofia wynikała zarówno z tradycji i możliwości przestrzennych miast europejskich kształtowanych na przestrzeni wieków miast, jak i z nowoczesnych rozwiązań planistycznych dla Londynu, które w związku ze zniszczeniami wojennymi zaczęto opracowywać jeszcze w trakcie wojny. W 1943 roku przygotowany został The County of London Plan autorstwa Sir Leslie Patricka Abercrombiego oraz John Henry Forshawa, który zakładał rozwój miasta wokół nowych, kolejno budowanych obwodnic oraz postulował elektryfikację sieci kolejowej mającej stać się głównym filarem infrastruktury transportu publicznego rozrastającej się metropolii. Ci sami autorzy stali także za powstałym rok później The Greater London Plan, który miał mierzyć się z powojenną odbudową, ale także dawać wskazówki co do dalszej ekspansji przestrzennej miasta. Ważną rolę miały w niej stanowić samodzielne dzielnice z własnymi silnymi centrami. Alton Estate, to przykład implementacji tych zasad w ramach budowy większego Londynu.

BLOKI W SERCU MIASTA

Zanim modernistyczna urbanistyka spod znaku Karty Ateńskiej wkroczyła na przedmieścia stolicy Wielkiej Brytanii, zdążyła zaistnieć w obszarze zbombardowanych dzielnic śródmiejskich. Jednym z najwcześniejszych przykładów tego zjawiska jest osiedle Churchill Gardens zbudowane w dzielnicy Pimlico w Westminster, niemalże w sercu miasta. Wznoszone od 1946 do 1962 roku nowoczesne osiedle, którego projekt przygotowali Philip Powell i Hidalgo Moya, obejmowało ponad trzydzieści budynków, w większości podłużnych wysokich samodzielnych jednostek wzniesionych z żelbetowych prefabrykatów. Ich układ urbanistyczny symulował jeszcze miejscami tradycyjną przestrzeń miejską, ale właściwie wprowadzał w obszarze Londynu zamkniętym pomiędzy brzegiem Tamizy a historyczną tkanką miejską zupełnie nowy typ wnętrz urbanistycznych, z dużą ilością pustej przestrzeni ograniczonej ścianami modernistycznych bloków. Wyjątkowym elementem kompozycji i dominantą części zespołu była obudowana szkłem wieża ciśnień obsługująca osiedlową sieć ciepłowniczą, ewenement w skali całego ówczesnego mieszkalnictwa w Wielkiej Brytanii.

Nowe osiedle przetarło szlak dla kolejnych podobnych inwestycji, realizowanych także w ścisłym centrum Londynu. Niezwykłą w brytyjskich realiach, nowoczesną formę Churchill Gardens szybko przyćmiły jeszcze śmielsze pomysły. W 1952 roku zorganizowano cieszący się ogromnym zainteresowaniem konkurs na projekt osiedla Golden Lane Estate. Rywalizacja dotyczyła prestiżowej lokalizacji w pobliżu pozostałości historycznych murów miejskich, gdzie bombardowania zdemolowały istniejącą wcześniej, przeważnie niewielką, wiktoriańską zabudowę. Na niedużym obszarze postanowiono wznieść zespół mieszkaniowy dla około 1500 mieszkańców. Zwycięską pracę przygotował Geoffrey Powell, który później, wspólnie z Peterem Chamberlinem i Christophem Bonem, opracował, realizowany do początku lat 60. projekt założenia, na które składało się kilka niewysokich i tworzących rodzaj kwartałów podłużnych budynków, ponad którymi dominowała bryła wysokiego wieżowca Great Arthur House. Niedługo po zakończeniu prac przy Golden Lane Estate, w bezpośrednim sąsiedztwie, ten sam zespół projektowy zrealizował także Barbican Estate, chyba najbardziej znany brutalistyczny zespół mieszkaniowy na Wyspach Brytyjskich. Położony tuż przy pozostałościach murów miejskich, zaskakuje zestawieniem surowej, betonowej architektury z zielenią oraz fragmentami fortyfikacji, które pamiętają czasy rzymskie. Kluczowym elementem eksperymentalnej kompozycji były trzy wysokościowce uzupełnione przez zespół niższych budynków, które częściowo wsparto na słupach i zawieszono ponad historycznymi pozostałościami. Wyróżnikiem Barbican Estate było połączenie zabudowy mieszkaniowej z licznymi obiektami kulturalnymi i usługowymi.

NOWA WIZJA MIESZKALNICTWA

Historia tego emblematycznego dzisiaj zespołu mogła potoczyć się zupełnie inaczej. Na konkurs na Golden Lane Estate napłynęły projekty, które zarówno odwoływały się do tradycji epoki królowej Wiktorii, jak i proponowały radykalnie modernistyczne wizje miasta przyszłości. Najbardziej znany projekt, który wywołał także publiczną debatę, został przygotowany przez debiutujących Alison i Petera Smithsonów, w kolejnych dekadach odgrywających najważniejszą rolę w powojennej brytyjskiej planistyce i architekturze poprzez konsekwentne promowanie brutalizmu oraz nieszablonowego podejścia do rozwiązań planistycznych.

Konkurs na Golden Lane Estate zbiegł się z końcem prac przy budowie Jednostki Marsylskiej. Głośna realizacja Le Corbusiera była punktem wyjścia do dyskusji o mieszkalnictwie w wielu krajach i częściach świata, także w Wielkiej Brytanii. Smithsonowie nie naśladowali projektu Le Corbusiera, ale zaproponowali zupełnie inne rozwiązanie. Zamiast zwracać uwagę na jeden położony w centrum projektowanego obszaru budynek postanowili pozostawić w środku założenia pustą przestrzeń a dookoła niej wznieść oplatającą ją wielokondygnacyjną strukturę mieszkalną. Forma budynku, wzniesionego z żelbetowych prefabrykatów, miała stanowić pochodną funkcji i konstrukcji. Architekci zaproponowali przeważnie dwupoziomowe mieszkania dostępne z biegnącej wzdłuż dziedzińca galerii.

Rozwiązania galeriowe w budownictwie mieszkaniowym cieszyły się zainteresowaniem już w okresie międzywojennym, pojawiały się w pracach rosyjskich konstruktywistów lub projektantów Bauhausu. W przypadku Golden Lane Estate Smithsonowie planowali uczynić z przestrzeni galerii kluczowy element życia społecznego. Na szerokim korytarzu mieli się gromadzić ludzie i to tutaj miało dochodzić do interakcji społecznych. Autorzy projektu podważali tym samym wiele spośród paradygmatów tradycyjnej planistyki, takich jak skupione wokół ulicy lub placu wnętrze urbanistyczne. Mechanizacja i nowoczesność w przypadku ich projektu miały umożliwić multiplikację przestrzeni publicznych poprzez rozmieszczenie ich na kilku poziomach ponad gruntem. Różnica polegała też na tym, że jeden z boków kwartału miał zostać otwarty na pustą przestrzeń i zieleń w jego centrum.

Kontakt z naturą i dostęp do rekreacji to opisany w Karcie Ateńskiej ważny postulat modernistycznego planowania. Smithsonowie obudowując zieloną przestrzeń wielką jednostką mieszkalną, czynili z pustki pośrodku agorę i miejsce spotkań. Umiejscowione na co drugiej kondygnacji tarasy były pomyślane jako przedłużenie centralnej przestrzeni. Tym sposobem powstawała bardzo złożona, pozbawiona monotonii sfera życia społecznego zespołu mieszkaniowego. Wydzielenie przestrzeni dziedzińca oraz zastosowanie tarasów umożliwiało także wyeliminowanie transportu oraz niebezpieczeństw i uciążliwości z nim związanych z miejsc najważniejszych dla budowania relacji międzyludzkich. Samochody miały pozostać na zewnątrz osiedla, a wewnętrzny dziedziniec oraz tarasy miały być przestrzenią dostępną jedynie dla pieszych.

EMANCYPACYJNY WYMIAR POPKULTURY

Progresywny charakter projektu Smithsonowie postanowili podkreślić w jeszcze jeden, wówczas niekonwencjonalny, sposób. Ich projekt został przedstawiony przy użyciu fotomontaży. Na czarno-białe fotografie zburzonej dzielnicy projektanci nanieśli prostą kreską zarys proponowanych budynków. Uzupełnieniem projektu były fragmenty zdjęć pokazujące życie amerykańskich celebrytów, takich jak Marylin Monroe i jej ówczesny partner, były baseballista Joe DiMaggio. Siłą kultury amerykańskiej była między innymi jej masowość, brak klasowej dystynkcji oraz konsumpcyjny egalitaryzm. Na kontynencie europejskim, gdzie podziały klasowe były uderzająco silne, a kanały awansu mocno zawężone, demokratyczna kultura Ameryki oraz mit awansu według modelu „od pucybuta do milionera” nie mogły nie wzbudzić fascynacji.

Pochodzący z przemysłowych miast północnej Anglii Smithsonowie poznali się podczas studiów architektonicznych w Durham zaraz po wojnie. Obydwoje wywodzili się z robotniczego środowiska, którego biedę, tragedie i niedostatki lat wojny, a także poprzedzającego ją okresu, mieli okazję dobrze poznać. W tym krajobrazie społecznym amerykańska kultura popularna odcisnęła zaraz po wojnie bardzo silny ślad. To w Liverpoolu debiutowali przecież The Beatles. Sami Smithsonowie również byli piewcami progresywnych wartości kultury popularnej. Pod koniec lat 40., tuż po studiach przeprowadzili się do Londynu i zaangażowali w projekty nowych dzielnic mieszkaniowych. Obserwując z bliska proces realizacji takich założeń jak Churchill Gardens, mogli na bieżąco krytycznie rozpoznawać i testować możliwości modernistycznej planistyki. Ich projekt dla Golden Lane Estate był specyficznym manifestem i głosem na rzecz zmian lub głębokiej korekty nowoczesnej urbanistyki. Nawiązania do amerykańskiej popkultury tworzyły nowy język wizualny, mający budować uznanie dla projektu architektonicznego. Twórczość Smithsonów rozgrywała się na trzech poziomach. Sednem ich pracy były działania na rzecz zmian w rozumieniu procesów społecznych i urbanistycznych, a głównym narzędziem, jakim się posługiwali, było projektowanie architektoniczne, z kolei rozgłos przyniosły im działania artystyczne o silnym polemicznym charakterze. W środowisku architektonicznym Smithsonowie, którzy od początku lat 50. prowadzili swoją własną firmę, zaistnieli za sprawą kilku projektów publicznych. Tym przełomowym był oddany do użytku w 1954 roku budynek Smithdon High School w Hustanton w hrabstwie Norfolk. Zespół prostych brył o stalowej konstrukcji wypełnionej żółtą cegłą lub szkłem był w warunkach brytyjskich krokiem na miarę budowy kompleksu Bauhausu w Dessau trzy dekady wcześniej. Wielka Brytania zaraz po wojnie masowo inwestowała w szkolnictwo. W wielu miastach, które dotychczas kojarzone były głównie z przemysłem, jak Leeds lub Birmingham, zaczęto wznosić nowe kampusy uniwersyteckie. O ile Oxford lub Cambridge były postrzegane jako bastiony dawnego porządku i hierarchii, o tyle nowe kompleksy uczelniane robotniczych miast postrzegano jako miejsce narodzin nowych elit coraz bardziej egalitarnego społeczeństwa. Smithdon High School wyznaczył architektoniczny wzorzec dla licznej grupy projektów obiektów edukacyjnych, które wznoszono od lat 50. Sami Smithsonowie stali za częścią budynków zrealizowanego już w końcowej fazie tego edukacyjnego boomu kampusu uniwersyteckiego w Bath.

Innym równie ważnym dla debaty o architekturze publicznej na Wyspach Brytyjskich budynkiem autorstwa Smithsonów była siedziba tygodnika „The Economist”.  Zrealizowany pomiędzy 1959 i 1965 rokiem, powstał z myślą o prestiżowym piśmie o globalnych aspiracjach. Tak jak wiele firm i korporacji, także wydawnictw, inwestowało w powojennym USA w modernistyczne wysokościowce w centrach amerykańskich metropolii, tak wydawca „The Economist” próbował powtórzyć podobny zabieg, wznosząc brutalistyczny wieżowiec w bliskim sąsiedztwie pałacu Buckingham. Chociaż budynek ma zaledwie kilkanaście pięter, wyróżnia się gabarytem i formą na tle pobliskiej, niewysokiej i historycznej zabudowy. Dla Smithsonów był świetnym narzędziem na rzecz budowania akceptacji i zrozumienia dla nowej architektury.

W tym celu częściej niż same budynki wykorzystywali oni jednak grafikę i język wizualny powojennej sztuki. To tutaj ich fascynacja amerykańską popkulturą mogła wybrzmieć najmocniej. Już na początku swojej drogi zawodowej związali się z aktywnym w Londynie początku lat 50. i powstałym wokół tamtejszego The Institute of Contemporary Arts kolektywem artystycznym The Independent Group, który bardzo świadomie sięgał po nowe, pochodzące z USA środki wyrazu, aby opowiadać o zmianach cywilizacyjnych zachodzących w otaczającej rzeczywistości. Do grupy należeli, między innymi, krytyk i kurator Reyner Banham, grafik Eduardo Paolozzi oraz fotograf Nigel Henderson. Smithsonowie dołączyli do grupy w 1954 roku, mając już za sobą pierwsze realizacje i rozgłos związany z Golden Lane Estate. W pracach The Independent Group koniec Imperium Brytyjskiego, nowe otwarcie w dziejach Monarchii, dominacja Ameryki, bomba atomowa, telewizja i coca-cola tworzyły wizualną mieszankę, przedstawianą za pomocą technik kolażu i fotomontażu. Kluczowy moment aktywności grupy nadszedł w pamiętnym roku 1956, kiedy to twórcy z The Independent Group przedstawili swoją najważniejszą wystawę This is tommorow, będącą żywym komentarzem i pastiszem powojennej rzeczywistości. Smithsonowie odpowiadali za architektoniczną część tego wydarzenia. Równocześnie wzięli oni udział w zorganizowanej pod Londynem przez pismo „Daily Mail” wystawie Ideal Home Exhibition, gdzie zaprezentowali projekt domu przyszłości – groteskowego zderzenia bunkra przeciwatomowego z wnętrzami rodem z wczesnych filmów science fiction. Ustawiony pomiędzy urokliwymi imitacjami domów z amerykańskich przedmieść dekonstruował rzeczywisty wymiar współczesnej kultury wraz z jej totalnymi zagrożeniami i scenariuszami ich rozwiązywania poprzez podnoszenie poziomu życia szerokich mas. Dom przyszłości w postaci schroniska czasów atomowej grozy ośmieszał także samą ideę budynku jednorodzinnego i zdawał się pytać o sens życia po zagładzie oraz życia w izolacji. Poza warstwą polemiczną niósł w sobie także kilka z preferowanych w dalszej aktywności Smithsonów pomysłów przestrzennych, takich jak wewnętrzne patio, wokół którego skupiało się życie mieszkańców budynku. Dla Smithsonów dom jednorodzinny nie stanowił jednak nigdy krytycznego zagadnienia. Rozwiązania problemów mieszkalnictwa poszukiwali przecież w wielkiej skali zespołów urbanistycznych wznoszonych dla mas, a nie w indywidualnym, nawet najbardziej wyjątkowym projekcie jednorodzinnym.

Dzięki dwóm wspomnianym wystawom Alison i Peter Smithsonowie przebili się do głównego nurtu debaty publicznej. Zaczęli się pojawiać na łamach ważnych pism, z czasem trafili także do telewizji. Sława   i rozgłos były przez nich wykorzystywane do realizacji pasji i misji związanej z promocją nowej wizji urbanistyki. Już na początku swojej drogi twórczej dostrzegli też potrzebę działania w wymiarze międzynarodowym. Za klucz do realizacji tego celu uznali zaistnienie na płaszczyźnie odtworzonego po wojnie CIAM-u (Congres International d’Architecture Moderne) i nawiązanie współpracy z Le Corbusierem, Walterem Gropiusem, Sigfriedem Giedionem oraz starszą generacją modernistów, którzy po 1945 roku wreszcie mogli uczynić swoje hasła i idee głównymi filarami dyskursu urbanistycznego na świecie. W 1953 roku w Aix-en-Provence w południowej Francji już po raz czwarty po wojnie doszło do spotkania CIAM. Smithsonowie wykorzystali to wydarzenie do promowania swoich idei. Dzięki nawiązaniu współpracy z innymi przedstawicielami młodszej generacji uczestników spotkania udało im się ustalić i wyrazić silny głos nowego pokolenia. Podczas obrad, które w dużej część miały dotyczyć stworzenia wspólnej karty mieszkalnictwa, młodzi urbaniści zaatakowali otwarcie przedstawicieli grupy założycielskiej, twierdząc, że modernizm, który się narodził i ewoluował przed wojną, nie spełnił oczekiwań i stał się z czasem przede wszystkim nową formacją estetyczną, pozbawioną związku z życiem społecznym. Głośne wystąpienie oraz zaprezentowanie klepsydry z napisem „CIAM” zwróciło na młodych rozłamowców uwagę architektonicznych mediów w Europie i na świecie.

Po dekonstrukcji kolejnym krokiem była konstrukcja. Już rok po przełomowym kongresie w Aix-en-Provence młodzi urbaniści i architekci spotkali się ponownie, tym razem w Doorn w Holandii, by pracować nad kartą mieszkalnictwa. Przygotowali wówczas głośny manifest powojennej urbanistyki. Obok Smithsonów w pracach uczestniczyli także: Jacob Bakema i Aldo van Eyck z Holandii, pracujący we Francji Grek Georges Candilis oraz Shadrach Woods z USA, a także Giancarlo de Carlo z Włoch. Manifest z Doorn to jeden z najważniejszych dokumentów określających potrzeby powojennego planowania urbanistycznego i mieszkalnictwa. W skondensowany sposób opowiada o świecie borykającym się z boomem demograficznym oraz stojącym u progu wielkiej technologicznej zmiany. Opublikowany po raz pierwszy po latach dokument nazwano „Habitat”. Początkowo był on dokumentem operacyjnym dla działań grupy, która planowała przedstawić go podczas kolejnego spotkania CIAM. Tak się jednak nie stało. Nowa grupa zaczęła zyskiwać kolejnych członków, a od 1960 roku przyjęła formalne ramy i działała pod nazwą Team 10.

MANIFEST Z DOORN
  1. Bezużyteczne jest rozmyślanie o domu bez kontekstu społeczności budowanej w ramach interakcji pomiędzy jej członkami.
  2. Nie powinniśmy marnować czasu na projektowanie części domu, dopóki inne zależności nie zostaną ustalone.
  3. „Habitat” funkcjonuje w obrębie poszczególnego domu i poszczególnego typu wspólnoty.
  4. Wspólnoty są wszędzie takie same.
    a) pojedynczy dom – farma,
    b) wieś,
    c) miasteczka różnego typu (przemysłowe, administracyjne, specjalne),
    d) miasta (wielofunkcyjne).
  5. Mogą one zostać pokazane w relacji do ich środowiska (Habitatu) poprzez przekrój doliny Geddesa.
  6. Każda wspólnota powinna mieć wygodne wewnętrzne ramy, schemat przemieszczania się, w zależności od tego, jaki typ transportu jest dostępny. Gęstość zabudowy rośnie wraz ze wzrostem populacji, tzn. a – najmniejsza gęstość, d – największa gęstość.
  7. Musimy więc studiować mieszkanie i skupiska, które są konieczne dla wytworzenia właściwych schematów dla społeczności w różnych punktach wspomnianego przekroju doliny.
  8. Stosowność każdego z rozwiązań można odnaleźć raczej na polu inwencji architektonicznej niż antropologii społecznej2.

Manifest pokazywał złożoność relacji społecznych generowanych przez urbanistykę, ale też prezentował prymat narzędzi planistycznych i architektonicznych w generowaniu przestrzeni miejskiej. Celem projektanta miało być od teraz tworzenie „Habitatu”, a więc środowiska zamieszkania, pracy i działania człowieka. Urbanista i architekt, świadomy wiedzy płynącej z nauk społecznych, był tym jedynym potrafiącym kreować właściwą formę i scenerię życia wspólnoty. Estetyka miała w tym wypadku drugorzędne znaczenie, liczyły się przede wszystkim procesy planistyczne.

Smithsonowie zasady opisane w Manifeście z Doorn oraz pokazane w projekcie dla Golden Lane mieli okazję jeszcze kilkukrotnie zaprezentować w swoich pracach. Bardzo ważnym wydarzeniem dla ich kariery był projekt przygotowany w związku z konkursem na Berlin Hauptstadt z 1958 roku. Na fali nowych pomysłów dla Berlina Zachodniego i tuż po głośnej wystawie Interbau (1957) zaproponowali, aby odbudowa centralnej części miasta nie powielała modelu zniszczonej podczas wojny zabudowy kwartałowej, ale by w oczyszczonej z budynków przestrzeni pozostawić dawne ulice oraz pustą przestrzeń, a całość otoczyć wysokimi budynkami. Równocześnie ponad ulicami zaproponowali osobną strukturę zawieszonych w przestrzeni żelbetowych tarasów obsługujących usługi i stanowiących serce życia społecznego miasta. Ta wizja była jednak zbyt radykalna i nie została zrealizowana, ale do dziś prowokuje pytania o możliwości i sens wznoszenia napowietrznych żelbetowych tarasów oraz poziomowanie funkcji.

ARCHITEKTURA W KRYZYSIE

Dla miast powojennej Europy przygotowano wiele niezwykłych i zaskakujących projektów urbanistycznych. Już opracowana w 1945 roku przez Macieja Nowickiego wizja odbudowy Warszawy przesuwała debatę o urbanistyce ku przyszłości. Niezrealizowany projekt Smithsonów dla Berlina, podobnie jak ich londyńskie pomysły, wpisywał się w sposób myślenia, który dążył do skonstruowania powojennego miasta i jego nowoczesnego mieszkańca od nowa. Kluczowe w tym procesie były mobilność, dostęp do usług i pracy. Wielkie budynki mieszkaniowe, ogromne puste przestrzenie oraz dominująca rola komunikacji były krokami w tym kierunku. Ich uzupełnieniem miały być wyniesione na słupach tarasy oferujące przestrzeń wolną od samochodów oraz dostęp do usług. Paradoksalnie, pomimo ogromnego wkładu w powojenną myśl urbanistyczną i debatę publiczną na ten temat, Smithsonowie raczej nie mieli szans na zrealizowanie swoich wizji mieszkaniowych. Dopiero na początku lat 70. na wschodnich przedmieściach Londynu oddano do użytku zespół Robin Hood Gardens, dwa podłużne, brutalistyczne bloki mieszkalne, w których projektanci wykorzystali, postulowane już w projekcie dla Golden Lane Estate szerokie galerie. Dzięki załamaniom w rzucie linie tych budynków wytwarzały pełen ekspresji układ przestrzeni wspólnej, którą zagospodarowano zielenią oraz urządzeniami przeznaczonymi do rekreacji.

Wybudowany dwie dekady po ich głośnym konkursowym projekcie zespół Robin Hood Gardens wydawał się zamykać pewną epokę. Powstał w kolejnym węzłowym momencie powojennej historii Zachodu, tuż przed wybuchem kryzysu paliwowego oraz wyburzeniem osiedla Pruit-Igoe w Saint Louis, które uczeń związanego z The Independent Group Reynera Banhama, Charles Jencks, wskazał jako symbol śmierci modernizmu. Kolejna generacja krytyków i projektantów ostrzyła sobie już ołówki, aby przekreślić dorobek poprzedników, i tak jak oni przed laty, wyjść z nową kontrpropozycją. To, co istotne w tym przypadku, to fakt, że ich krytycyzm szybko podchwycili ówcześni politycy. Lata 70. to dla Wielkiej Brytanii czas kryzysu gospodarczego, krwawych zamachów terrorystycznych IRA, coraz głośniejszej dyskusji o kolonialnej przeszłości i pogłębiającego się kryzysu ekologicznego. Architektura powojennego modernizmu została wówczas odczytana jako jedna z przyczyn tych problemów. Energochłonna, wizualnie nieprzyjemna, szybko starzejąca się i nielicząca się ze skalą potrzeb pojedynczego człowieka stała się łatwym celem ataków postmodernistów. Kiedy władzę w kraju na nowo i na lata przejęli torysi, a na czele rządu stanęła Margaret Thatcher, wspierająca ją prawicowa prasa szybko wyczuła architektoniczną krew. Modernizm został przedstawiony jako patologia, generator miejsc estetycznie nie do zniesienia oraz wypełnionych przemocą, rozbojami i gwałtem. Konserwatywna polityka mówiła wprost, że powojenny eksperyment się nie udał, że należy znieść ograniczenia dla wolnego rynku i wziąć udział w globalizacji, a mieszkalnictwo nie powinno już być domeną aktywności państwa. Zmiany wymagały wrogów, szybko stali się nimi strajkujący robotnicy z upadających ośrodków przemysłowych północnej Anglii, a narzędziem do zohydzania tej grupy brytyjskiego społeczeństwa przez populistyczne, prawicowe bulwarówki było zamieszkiwane przez nią modernistyczne środowisko mieszkaniowe, przedstawiane jako dziejowa pomyłka i katastrofa. Medialna nagonka legitymizowała radykalne rozwiązania rządu Thatcher oraz sprzyjała budowaniu skierowanej do klasy średniej narracji o tym, co było dotychczas błędem, a co jest właściwe.

Na fali polityki deregulacji Margaret Thatcher i jej środowisko polityczne przedstawiło także jeszcze jedną, tym razem konstruktywną ideę wobec powojennego mieszkalnictwa. Od początku lat 80. w imię hasła Right to buy (Prawo do kupna) dotychczasowi najemcy mogli za niewielkie sumy nabywać swoje często owiane mitem slumsów mieszkania. Prywatyzacja dużej części powojennej masowej produkcji mieszkaniowej uczyniła wynajmujących posiadaczami i równocześnie włączyła ich w obręb klasy średniej. Ten prosty manewr był później powtarzany w jeszcze wielu krajach, na przykład w Polsce, często zmuszając mieszkańców do większego zaangażowania w realne, a nie wyobrażone w utopijnej modernistycznej narracji życie społeczności oraz dając im narzędzie do powiększania miesięcznych dochodów poprzez wynajem własności. Z czasem wyczyszczone z graffiti, wyremontowane bloki stały się modne, zaczęto o nie walczyć, wpisywać do rejestru zabytków, organizować poświęcone ich historii i tożsamości festiwale oraz wydarzenia kulturalne. To specyficzne życie po życiu pozwoliło na nowo odczytać ich wartość i pokazać pozytywne strony społecznego przewrotu powojennej Wielkiej Brytanii. Paradoksalnie wśród przegranych, którzy nie załapali się na nową modę, jest jedyny zrealizowany według projektu Smithsonów kompleks mieszkaniowy, Robin Hood Gardens. Kiedy powstawał, był jeszcze jednym robotniczym zespołem na głębokich obrzeżach miasta. Dekadę później, w nowej rzeczywistości politycznej położone w jego pobliżu poprzemysłowe już obszary dawnych stoczni i portu postanowiono przeznaczyć pod budowę centrum finasowego Canary Wharf. Tuż obok prostych, brutalistycznych bloków nagle zaczęto wznosić szklane wieżowce dla tysięcy pracowników sektora usług finansowych. Ironia historii jeszcze silniej dała o sobie znać wraz z przyznaniem Londynowi organizacji Letnich Igrzysk Olimpijskich w 2012 roku. W związku z globalnym wydarzeniem w pobliżu bloków Smithsonów wzniesiono wielki kompleks budynków sportowych i komercyjnych. W nowej, sprywatyzowanej rzeczywistości bloki Robin Hood Gardens szybko padły ofiarą rynku deweloperskiego. Ich wyburzenie stało się symbolem nie tylko porażki wizjonerów powojennego modernizmu, ale także marzeń o egalitarnym społeczeństwie.