POJĘCIE

Budynki powstają z myślą o ludziach szczęśliwych. O ludziach szczęśliwych dzięki budynkom. Przyglądając się wizualizacjom projektów, diagramom i schematom, które prezentują koncepcje architektoniczne, wertując architektoniczne teorie i opisy autorskie, wszędzie odnajdujemy użytkownika uszczęśliwionego pomyślanym dla niego przez architekta środowiskiem życia. Wystarczy przyjrzeć się scenkom wpisywanym w starannie wykonane wizualizacje projektów i temu, co robią „ludziki” – umieszczone na nich postaci. Dzisiejsze hiperrealistyczne techniki sprzyjają tworzeniu tego rodzaju sugestywnych obrazów. Wprowadzenie tych figurek często ma cel komercyjny, postacie pojawiają się także dla określenia skali budowli. Osiągnięta w rysunkach i wizualizacjach promienna atmosfera miejsc nie jest przypadkowa. Panuje tu ożywienie charakterystyczne dla wyobrażenia o centrum miasta: młodzi, zadowoleni z życia ludzie spacerują, uprawiają sport, prowadzą rozmowy; wokół bawią się roześmiane dzieci1. Żadna inna dziedzina sztuki czy nauki nie dzieli z architekturą radosnego przywileju rozwijania tak optymistycznej wizji człowieka. Opinie takie, jak wyrażona przez Adolfa Loosa: „aby wiedzieć, czy jakieś miejsce nadaje się do zamieszkania, należałoby zapytać 17-letnią dziewczynę, czy mogłaby w nim umrzeć”2, brzmią w tym kontekście jak prowokacja. A przecież to właśnie w trudnych chwilach przestrzeń może stanowić dla człowieka prawdziwe wsparcie. Żadna inna dziedzina ludzkiej działalności nie podziela też tak silnego przekonania o tkwiącym w niej potencjale naprawy, doskonalenia i porządkowania świata. Źródeł tego przekonania można zapewne szukać w epoce oświecenia.

Można […] powiedzieć, że myśl oświeceniowa przyjmowała pewne wspólne założenia antropologiczne. Były to, najogólniej mówiąc, założenia sensualistyczne, w związku z czym ośrodkiem uwagi była relacja między warunkami życia, rodzajem odbieranych wrażeń, a właściwościami jednostek ludzkich. Ten kierunek zainteresowań wiązał się ściśle z przekonaniem o istnieniu jednej i niezmiennej natury ludzkiej, które nakazywało szukać wyjaśnienia obserwowanych różnic pomiędzy ludźmi poza nimi samymi – w czynnikach zewnętrznych modyfikujących sposoby przejawiania się owej trwałej substancji. Jednostka ludzka należy do porządku natury, ale żyjąc w różnych warunkach […], uzyskuje cechy nie dające się z tego porządku wyprowadzić3.

Zmieniając warunki życia człowieka, zmieniamy więc jego samego; polepszając te warunki, czynimy człowieka lepszym. To przekonanie, podobnie jak ustawiczne dążenie do odkrycia natury człowieka w jego relacji z innymi, stanie się podstawą myślenia architektów nowoczesnych. W tym czasie, wraz ze zmianami zachodzącymi w uprzemysławiającym się społeczeństwie, architekci stanęli wobec nowego wyzwania: nowego użytkownika. Był nim człowiek − każdy, potencjalny, dowolny, nieznany. Nie jednostka, indywidualność, uczony, możny, duchowny − ale samo pojęcie człowieka: reprezentant gatunku, byt biologiczny i kulturowy, odbiorca doznań estetycznych i przestrzennych, istota społeczna, członek rodziny, schemat funkcjonowania. Przyczyniło się to do zmiany charakteru architektury, nie tylko publicznej; place, ulice, instytucje (muzea, wielkie sklepy, dworce, szpitale, więzienia) zyskały wówczas nowy, symboliczny i perswazyjny wymiar − zdolność oddziaływania na masy. Największa rewolucja dokonała się w rozumieniu tego, co jest samą podstawą życia człowieka: w pojmowaniu najbliższego mu środowiska. Nastąpiła swoista monumentalizacja budownictwa mieszkaniowego. Teoria architektury, z całą jej tradycją porządków i proporcji, z jej ikonografią, artystyczną odwagą i dezynwolturą, wkroczyła tym samym w dziedzinę, której kształt wyznaczały dotąd tradycyjne i kulturowe przyzwyczajenia: stała się budowaniem bezpośredniego otoczenia każdego człowieka, w każdej minucie jego życia.

OKO

Architektura zaczyna się dokładnie w momencie, gdy umieszczamy człowieka wewnątrz formy, lub dokładniej – wtedy, gdy stwarzamy formę wokół człowieka.
André Wogenscky4

Czym jest zatem twór architekta, zanim stanie się architekturą? Rysunkiem, rzeźbą, instalacją – dziełem sztuki. Nie przestaje nim być także po wprowadzeniu weń człowieka: kompozycja, stosunek części, proporcje, kolory, wybór materiałów to środki wyrazu charakterystyczne dla sztuk plastycznych. Pomimo często trywialnej praktyki związanej z realizacją inwestycji, pomimo niekiedy nieznacznej roli samego architekta w procesie podejmowania decyzji, budynek pozostaje zawsze pewną plastyczną formą zaprojektowaną zgodnie z decyzjami o charakterze estetycznym.

W teorii architektury „dla mas” projektowanie mieszkania często jest traktowane jak gest, dzięki któremu przestrzeń kultury otwiera się dla zwykłego człowieka. Mieszkanie ma misję „cywilizowania” użytkowników, przy czym wzorem jest tu zespół odniesień kulturowych czytelnych i charakterystycznych dla klasy średniej i wyższej. Podczas gdy w XVIII i XIX wieku wyraża się ona w języku erudycyjnych nawiązań, dekoracji i symboliki, w wieku XX zostaje zastąpiona równie erudycyjnym językiem form abstrakcyjnych. Założeniem jest, że takie formy są zrozumiałe dla każdego, nie wymagają bowiem znajomości tradycji artystycznej, a wyrażają uniwersalne, oparte na porządku geometrycznym zasady budowy świata. W rzeczywistości – pozbawione prostych odniesień kulturowych, dalekie od potocznych przyzwyczajeń i tradycyjnych wyobrażeń o domu i o mieście – wymagają od użytkownika wysiłku oswojenia: to formy nieznane i niezrozumiałe. Zarówno w pierwszym, jak i w drugim wypadku użytkownik odgrywa tu przede wszystkim rolę widza.

Także współcześnie zakłada się, że nobilitacją dla architektury mieszkaniowej jest jej monumentalizacja oraz zachęcanie architektów do prowadzenia w jej obrębie eksperymentów formalnych. Bardzo często zresztą tego typu stylowe i intelektualne zabawy dotyczą wyłącznie fasad budynków. Mamy więc blok w kształcie piramidy, którego elewacje pokrywa dyskretna dekoracja z liści palmowych5; blok w kształcie rzymskiego teatru czy inspirowany renesansowym zamkiem w Chenonceau6; budynek przypominający komodę z szufladami podtrzymywanymi przez kariatydy, których funkcję pełnią repliki Wenus z Milo7. A w środku – najzwyklejsze, nieco przyciasne mieszkania: kuchnia, salon, sypialnia, klatka schodowa, brudna winda. Znamiennym przykładem potraktowania mieszkania jako pewnego intelektualnego modelu jest budynek-ikona architektury socjalnej: Nemausus w Nîmes (Namausus to łacińska nazwa rzymskiego miasta), autorstwa Jeana Nouvela (realizacja: 1985−1987). Był to wyjątkowy gest szczodrości ze strony architekta, który postanowił w tanich, dofinansowanych mieszkaniach zerwać z zasadą niewielkiej kubatury pomieszczeń. „Małe mieszkanie jest symbolem opresji” – stwierdza architekt. Powraca tu stara koncepcja budynków socjalnych jako wyposażonych w „ekwiwalenty bogactwa”: wspólna stołówka ma zastąpić kucharkę, dostawa produktów spożywczych za pomocą windy w każdym mieszkaniu – służbę domową. Tutaj każdy otrzymuje loft, w najmodniejszej, pseudopostindustrialnej stylistyce. Wzorem jest znowu gust klasy średniej: fantastyczne jednoprzestrzenne wnętrza z fragmentami ściany z surowego betonu, 15-metrowa łazienka, salon otwierający się na szeroki publiczny taras (uczęszczany przez wycieczki studentów architektury z całego świata).

W latach 80. dla Jeana Nouvela wyzwaniem stało się zerwanie z kulturą architektoniczną socjalnych HLM-ów (habitation à loyer modéré), a także tradycyjną kulturą mieszkania, której synonimem są zasłonki w drobne kwiatki i estetyka wnętrza podobna do pudełka pralinek. „Ofiarowuję wam przestrzeń − tłumaczył Nouvel mieszkańcom – która jest przestrzenią wysokiej jakości, jednak według innych kryteriów niż te, które znacie. Jej zuchwałość może wydawać się bezczelna. Jednakże taka estetyka może stać się wyborem podzielanym przez mieszkańców, jeśli są gotowi zerwać z kliszami budownictwa socjalnego”8. Czyż nie był to z jego strony sposób, by wpaść w klasyczny konflikt między pięknym i użytecznym – chociaż założeniem było połączenie jednego z drugim w ramach pewnej „estetyki życia”?9

Na koniec jednak okazuje się, że ograniczenie kosztów budowy, które miało obniżyć koszty wynajmu, zmniejszyło wydatki inwestora, natomiast koszty mieszkań wzrosły – czynsz w budownictwie socjalnym jest bowiem obliczany na podstawie metrażu mieszkania. Stararchitect podjął się więc misji budowy nowej estetyki życia bez rozpoznania najbardziej podstawowych uwarunkowań związanych z budownictwem socjalnym. Jego nonszalancja jest zadziwiająca. Modele „ekonomicznego luksusu”: teoretyczny i estetyczny są tu znacznie istotniejsze niż faktyczne warunki użytkowania budynku.

W traktacie Claude Nicolasa Ledoux Architektura rozpatrzona pod względem sztuki, obyczajów i prawodawstwa z 1804 roku10 znalazła się rycina zatytułowana Schronienie biedaka. Na wyspie dryfującej po niezmierzonym oceanie, na wielkim kamieniu, pod samotnym drzewem siedzi nagi człowiek. Ponad nim, w skłębionym obłoku, żywo dyskutują olimpijscy bogowie. Obecność szlachetnego gremium opromienia biedaka, zapatrzonego w boski parawan rozciągnięty nad jego głową. Co miał na myśli Ledoux, tworząc ten obraz? Czy schronieniem bezbronnego nędzarza jest tu samotne jak on drzewo? Czy jest nim bezpieczne otoczenie przyjaznej przyrody, matki rodzaju ludzkiego? Może osłania go przed światem pełna zadumy izolacja? I co robi tak ważne towarzystwo nad jego głową? Podejmując ten nowoczesny temat: mieszkanie dla bezimiennego użytkownika, Ledoux odwołuje się do pewnych − w swoim przekonaniu uniwersalnych − metafor. Architekturą użyczającą schronienia nędzarzowi (przy braku jakiejkolwiek budowli) jest porządek natury, wyrażony obecnością greckich bogów − znaków porządku i gwarantów zasad działania wszechświata. Przedstawia więc Ledoux człowieka w stanie bliskim pierwotnej harmonii z przyrodą, praczłowieka i praarchitekturę.

Jeden z rysunków w La maison des hommes11 ilustrujący teorie Le Corbusiera posługuje się przedstawieniem podobnym do tego, jakim posłużył się Ledoux. Samotna wyspa na morzu, a następnie wyspa widziana z brzegu staje się ładnym widokiem; przed widokiem, w wygodnym fotelu, zasiada człowiek. W czwartym ujęciu pole widzenia człowieka obudowują ramy architektury – wielkie okno i ściany pomieszczenia. Architektura jest tu pośrednikiem między człowiekiem a naturą, pomiędzy człowiekiem a obrazem. Jej obecność jest dyskretna (jest tylko transparentną, ochronną przegrodą) i decydująca zarazem. W koncepcji Le Corbusiera człowiek jest przede wszystkim okiem. Człowiek-oko, które architekt sytuuje na wysokości 1,6 m jest podstawą kształtowania bryły budynku, formowania widoków, kadrów, widoków architektury poznawanych w czasie i w ruchu. W wyniesionym nad poziom ulicy i otoczenia budynku człowiek-oko może się cieszyć nieograniczonym widokiem. W analizach architektury modernistycznej bardzo często podkreśla się jej charakter totalny – budynek ma kształtować człowieka i jego działania. Warto jednak zwrócić uwagę na inną koncepcję relacji budynek–użytkownik, w której budynek znika, jako fizycznie obecna forma i nośnik doznań estetycznych. Znika jak biały kwadrat na białym tle, pozostawiając człowieka-widza naprzeciw jego własnej percepcji.

CIAŁO

Ciało człowieka zostało wybrane jako dozwolony nośnik liczb i w tym tkwi jego znaczenie: oto proporcja. Proporcja, która wprowadza porządek w naszą relację z otoczeniem.
Le Corbusier

Ciało człowieka już w antyku stanowiło wzorzec dla architektury – wpisany w antropometryczne miary, w antropomorficzne elementy budowli. Chodziło oczywiście o modelowe, idealne proporcje doskonałego człowieka rozumianego nie jako jednostka, ale jako miara geometryczna. Dzięki zastosowaniu wymiarów części wzorowanych na proporcjach ludzkiego ciała architektura miała być bliska człowiekowi, który znajdowałby w niej naśladownictwo swojej własnej konstrukcji. W architekturze nowoczesnej wyrazem tego sposobu myślenia jest stworzony przez Le Corbusiera wzorzec miary − Modulor – którego proporcje są połączeniem zasady złotego podziału i ciągu Fibonacciego. Modulor, który miał być przede wszystkim praktycznym narzędziem obliczania proporcji, z czasem stał się znakiem porządku geometrycznego, którego obrazem jest ludzkie ciało – relief z przedstawieniem Modulora jest umieszczany na elewacjach jednostek mieszkaniowych, pojawia się jako wyobrażenie użytkownika w projektach Le Corbusiera. Modulor porusza się, wykonuje różne czynności, zyskuje partnerkę (w jednostce mieszkaniowej w Rezé na elewacji pojawiają się pani i pan Modulor). Przed wejściem do jednostki mieszkaniowej w Marsylii Le Corbusier polecił umieścić stelę z naniesionymi wymiarami użytymi w budynku, aby zaznaczyć, że „to tu właśnie znajduje się dusza budynku”12. Modulor jest heroicznym ideałem wysportowanego, zdrowego, aktywnego człowieka nowoczesnego: barczystego, atletycznego mężczyzny.

W koncepcjach architektów nowoczesnych fascynacji strukturą ciała człowieka towarzyszy zainteresowanie ciałem człowieka ze względu na jego strukturę biologiczną, pozwalające na określenie jego potrzeb życiowych. Znów natrafiamy na pewien abstrakcyjny ideał. Człowiek to żywa, organiczna, precyzyjna maszyna. Ten biotechnologiczny ideał odnosi się ściśle do architektury – tak jak w rysunku ilustrującym wizję mieszkań prefabrykowanych, opublikowanym w 1944 roku w „Art & Architecture” przez Charlesa Eamesa, Richarda Buckministera Fullera i Herberta Mattera. Docierając do źródła wzajemnych powiązań między porządkiem, który rządzi kosmosem, zasadami funkcjonowania precyzyjnych zespołów elektronicznych oraz sposobem działania bezbłędnej maszyny, jaką jest ludzki organizm, jesteśmy w stanie przewidzieć idealną formę ludzkiego mieszkania.

„Tylko architekt jest w stanie stworzyć związek między człowiekiem a jego otoczeniem (człowiek = psychofizjologia, środowisko = wszechświat: natura i kosmos)” – twierdzi Le Corbusier13. Architekt jest pośrednikiem między człowiekiem a wszechświatem. Analiza reakcji fizjologicznych człowieka na zastane środowisko pozwala wypracować model przestrzeni dopasowanej wprost do jego potrzeb psychicznych i fizycznych.

SPOŁECZNOŚĆ

Jak widać, u podstaw nowoczesnych koncepcji architektury stoi człowiek rozumiany jako jednostka. Postrzegany jest abstrakcyjnie, jako uniwersalny wzorzec miar i zachowań. Analiza rysunków architektonicznych, zestawień, kolaży, diagramów, które mają przypominać wyniki metodycznych badań naukowych, pokazuje, że wzorcem dla sytuacji odbioru dzieła architektury przez człowieka jest spotkanie jednostki-odbiorcy z dziełem. Człowiek „multiplikuje się”, następnie budując rodzinę, jednostka zamienia się w parę, trójkę, czwórkę. W modernistycznych projektach mieszkanie jest pomyślane jako odpowiedź na pewien konflikt między jednostką a otoczeniem; jako miejsce, w którym jednostka może się odizolować od innych, także członków rodziny.

Każdy z członków rodziny, zarówno mały dzieciak, jak i jego ojciec i matka, powinien móc dysponować osobistym miejscem azylu, gdzie „zostawi się go w spokoju” i gdzie znajdzie się jego stół do pracy. Powinien także mieć do dyspozycji przestrzeń wystarczającą do uprawniania ćwiczeń fizycznych. Swoje łóżko do spania […], przestrzeń, gdzie może się przebrać (i należy nauczyć ludzi, aby przebierali się, nie pozostawiając nieporządku w pokoju)14.

Dualistyczny system człowiek–społeczeństwo, w którym mieszkanie jest miejscem izolacji jednostki, natomiast przestrzeń wspólna (dziedziniec, taras, teren wokół budynku) to miejsce, gdzie następuje społeczna wymiana, jest dominującym schematem relacji człowiek––architektura, jaki funkcjonuje w architekturze nowoczesnej. Wymyślony przez Le Corbusiera model − zaczerpnięty z budowy klasztoru (wzorem miała tu być kanonia w Ema blisko Florencji), w którym cele dla mnichów są miejscem wytężonej pracy, natomiast dziedziniec, kapitularz i refektarz stanowią miejsca spotkań i wymiany − został przyjęty jako podstawowa forma organizacji życia społecznego i struktury budowli. Odnajdziemy go w ogromnej liczbie projektów architektonicznych: od koncepcji japońskich metabolistów po wolnościowe projekty w rodzaju Wohnregal w Berlinie15, gdzie w pewien szkielet nośny mieszkańcy wpisują własne, zbudowane według swojego uznania komórki mieszkaniowe. Dominującą metaforą społeczeństwa w architekturze współczesnej jest więc rodzaj ula czy rafy koralowej, działającego na zasadzie logicznego układu samodzielnych jednostek. Ten logiczny, modułowy układ: jednostka – klocek, rodzina – kilka klocków, blok – pudełko klocków, miasto – zestaw klocków, sprawia, że w koncepcjach architektonicznych społeczność jest przede wszystkim multiplikacją modułów, nie zaś sama w sobie modułem i punktem wyjścia w tworzeniu architektury.

Pod koniec lat 40. schemat ten zostaje wzbogacony o próbę obserwacji lokalnych, specyficznych czynników, które mają wpływać na kształt projektu. Taki charakter miał opracowany w 1947 roku wykres CIAM. Opierał się on na analizie czterech funkcji (bez wątpienia zaproponowanych przez Le Corbusiera): mieszkania, pracy, kultywowania ciała i ducha, cyrkulacji oraz różnych tematów (piątą rubrykę zajmowały tzw. inne) związanych podstawowymi potrzebami jednostki, na przykład zastanym środowiskiem, zabudową terenu, infrastrukturą, danymi estetycznymi i etycznymi czy ustaleniami prawnymi. Była to próba zastąpienia abstrakcyjnego, apriorycznego modelu wielokierunkową obserwacją i analizą danych (dotyczących na przykład tradycyjnych form zamieszkiwania na danym terenie). Jest to zgodne z duchem czasów, w których działania architektów coraz częściej wzbogacano o złożoną, interdyscyplinarną analizę warunków życia ludzi. W tekstach architektów kwestionujących założenia przedwojennego modernizmu, na przykład projektantów związanych z Team X, znajdziemy próby określenia elementów niepoddających się uniwersalnemu modelowi ludzkich potrzeb:

Zatem nie ma możliwości normalizacji w mieszkaniach następujących koncepcji: organizacji przestrzeni, rozmieszczenia funkcji, stosunku zewnętrze–wnętrze i vice versa, koncepcji duchowej i plastycznej, potrzeby zmian, dodatków, poprawek. Koncepcje te pozostają nieokreślone, niepoddające się normalizacji, indywidualne dla każdego. Te pojęcia zapewniają wolność, która określa osobowość i tożsamość rodziny. Tak więc architekt powinien w pewnym momencie zatrzymać się i pozostawić miejsce swojemu klientowi, który lepiej niż ktokolwiek potrafi zdefiniować formę, która mu odpowiada, mieszkanie, w którym czuje się u siebie, jego mieszkanie – mieszkanie dla człowieka16.

W latach 60. i 70. w myśleniu o architekturze dominuje wizja społeczeństwa mobilnego, ulegającego ciągłym przemianom, zmierzającego w stronę niedającej się przewidzieć przyszłości. „Prawdziwie zurbanizowany człowiek jest nomadą” – twierdził Le Corbusier. Kolażowe społeczeństwa z projektów Smithsonów czy Archigramu – utrzymane w estetyce pop-artu – miały być próbą uchwycenia człowieka w jego miejskim środowisku, w mieście konsumpcji: wizualnej perswazji reklam, neonów, kuszących ofert. Pojawiły się fantastyczne wizje miast kroczących, mieszkań zbudowanych z elementów dmuchanych, osiedli namiotowych – symboli niestałości i mobilności. Co zaskakujące, oparte na wieloaspektowej, pochodzącej z różnych źródeł wiedzy o człowieku projekty wcale nie zbliżyły się do ludzkiej skali i wcale nie zaowocowały realizacjami postrzeganymi jako społecznie udane. Wielkie modele oparte na arbitralnej wizji człowieka zostały zastąpione przez jeszcze większe megastruktury, plastycznie udziwnione kształty bazujące na schemacie społecznym dużo bardziej skomplikowanym i równie w swoich założeniach arbitralnym.

ŚWIADOMOŚĆ

Śledząc te dyskusje modernizmu z samym sobą oraz kolejne rozbudowane modele mieszkania i organizacji życia ludzi, zadajemy sobie pytanie o kres, granice zawodu architekta. Czy rozwiązaniem jest uczestnictwo mieszkańców w procesie projektowania – rozwiązanie, które powraca w architekturze od lat 60.? W wywiadzie ze słynnym socjologiem Paulem Chombartem de Lauwem Le Corbusier gwałtownie zaprzecza:

Brać pod uwagę to, co ma do powiedzenia rodzina? NIE, nie sądzę, by było to możliwe. Należy wymyślić, rozpoznać, a następnie ofiarować; zadać sobie pytanie, kto powinien tu zamieszkać […]. Należy zbudować, a następnie umieścić wewnątrz mieszkańców, potem zachodzi promieniowanie. Tak jest we wszystkich ludzkich działaniach […] polegają na eksperymentowaniu17.

Postawa Le Corbusiera jest charakterystyczna dla długiej tradycji budownictwa socjalnego, postrzeganego jako rodzaj paternalistycznego gestu udostępnienia szerokiemu odbiorcy dzieła, które go artystycznie nobilituje. Co ciekawe, to właśnie figura znanego architekta oraz fakt uznania jego dzieł za ważny element dziedzictwa stały się jednym z powodów utożsamienia mieszkańców z budynkami jego projektu. W Rezé decyzja o zamknięciu północnego skrzydła budynku, a wcześniej także likwidacja poczty i szkoły podstawowej na dachu spowodowały gwałtowne sprzeciwy mieszkańców, które zakończyły się okupacją przez nich bloku18. W sporze używano argumentów zaczerpniętych z dziedziny architektury:

Pewien architekt był naszym stałym doradcą – mówi jeden z mieszkańców w związku z okupacją północnego skrzydła – i wyjaśniał nam sprawy związane z architekturą, mówił o różnych technicznych kwestiach. Informował nas w sposób bardzo jasny i skuteczny. Okazało się to bardzo przydatne w naszych rozmowach z władzami. Wydaje mi się, że w tym czasie ten architekt odegrał kluczową rolę. To dzięki niemu zwróciliśmy się o pomoc do ekspertów. Nie wpadlibyśmy na to sami19.

W najbardziej znanych, ikonicznych realizacjach, których podstawą był proces uczestnictwa mieszkańców: w akademikach Wydziału Medycyny w Brukseli Luciena Krolla (realizacja: 1979−1982) i w osiedlu Byker Wall w Newcastle Ralpha Erskina (realizacja: 1968−1974), widzimy, że w procesie powstawania projektu architekt pozostał dyrygentem.

Studenci, połączeni w grupy o zmiennym składzie, brali udział w projektowaniu budynków razem z Krollem występującym w roli kapelmistrza. Przygotowując makietę całości, przesuwali kawałeczki gąbki. Gdy wybuchały nieporozumienia lub jedna grupa popadała w dogmatyzm i upór, Kroll reorganizował zespół tak, by wszyscy mogli się zapoznać z wszystkimi problemami, aż pojawiło się możliwe rozwiązanie. „[…] Nie wierzę, że uczestnicy mogą wyłonić z siebie spontaniczne zespoły […] animator jest niezbędny”, niech tylko pamięta, że architektura ma być tworzona nie dla, ale w imieniu mieszkańców”20.

Powstały bardzo interesujące zespoły budynków – oparte skądinąd na znanym schemacie: konstrukcja nośna i zindywidualizowane, jednostkowe komórki. Dyskusja i polemiki, jakie wywołały, dotyczyły zresztą głównie problemów plastycznych – braku wizualnego uporządkowania, nadmiaru form i kolorów.

Czy architekt może być kimś więcej niż twórcą plastycznej formy, z wpisanymi w nią, założonymi funkcjami – czyli, w najlepszym wypadku: znakomitej plastycznej formy? Czy jego relacja z użytkownikiem może być czymś więcej niż gestem przyjaźni twórcy z odbiorcą jego dzieła? Wydaje się, że podstawowym ograniczeniem architektury jest fakt, iż stan przestrzeni nie decyduje w znaczący sposób o jej społecznej formule. Proces zamieszkiwania, tworzenia społeczności nie ma determinującego związku z wyglądem budynków, ani nawet ze stanem przestrzeni publicznej. Wiemy już, że społeczeństwa nie da się zaprojektować, używając jedynie środków wyrazu, którymi dysponuje architektura: budynku, zespołu budynków, a nawet całego miasta. Istnieją bardzo zaniedbane przestrzenie, w których ludziom dobrze się mieszka, oraz bardzo starannie urządzone, w których użytkownicy nie potrafią się odnaleźć. Myślę, że rola architekta ukształtowana przez tradycję uprawiania tego zawodu w kulturze europejskiej (zwłaszcza postoświeceniowej) – czyli rola artysty arbitralnie podejmującego się tworzenia modeli estetycznych i społecznych – nie jest jedyną drogą współczesnej architektury. Można sobie wyobrazić architekturę tworzoną zupełnie bez udziału architektów bądź też architekturę, w której rola projektanta będzie dotyczyła właśnie samych rozwiązań plastycznych – ważnych, ale nie decydujących o funkcjach społecznych. Uczestnictwo użytkowników byłoby w takim wypadku czymś więcej niż zaproszeniem do wspólnego projektowania przestrzeni. Zamiast zastanawiać się, czy uczestnictwo użytkowników powinno być elementem projektowania, trzeba uczynić z projektowania jeden z elementów szeroko rozumianego uczestnictwa.