W obrębie nieskończonej galaktyki postmodernizmu zjawisko muzyczne określane mianem „Industrial” nie jest czymś, co można by nazwać po prostu prądem. Stanowi ono raczej rodzaj wirusowej epifanii, która zaczęła się szerzyć w latach 70., by ostatecznie rozprzestrzenić się na skalę globalną; Europa, Australia i Stany Zjednoczone stały się obszarem funkcjonowania nowego muzycznego kodu zrodzonego z kontrkultury i pozbawionego wszelkich uprzedzeń. Industrial nie ma manifestu ani ojca założyciela, brak tu wspólnego programu estetycznego, nie ma wreszcie reguł, celów i wyznaczników.

Jak pisze Simon Reynolds, „muzyka industrial” jest bezlitośnie miejska, jest dźwiękowym lustrem odhumanizowanego brutalnością świata”. Punk, post-punk i hardcore to fermenty podtrzymujące ten nowy fenomen, powstały na skutek drastycznych przemian, przez które przechodzi dziś zachodnia cywilizacja. Społeczeństwo zwraca się coraz bardziej ku technologii, maszyna bierze górę nad człowiekiem, upowszechnia się telekomunikacja i narzędzia cyfrowe; kanały telewizyjne zapowiadają nadejście nowej ery, w której zarysowują się nowe, odhumanizowane sceny kulturalne. Te stanowią glebę dla szeregu fermentów, które mają osiągnąć swoją pełnię dopiero w następnym dziesięcioleciu. W ich obszarze nawet szum definiuje na nowo swoje współrzędne semantyczne, estetyczne i semiotyczne, stając się sondą, za pomocą której muzycy badają narzucone przez historię, radykalne przemiany społeczeństwa. Jak pisze Giovanni Rossi w Industrial [r]evolution, „Industrial wywodzi się z angielskich reform społecznych, z manufaktur w Detroit i chicagowskich rzeźni, z eksperymentów jądrowych i kolonizacji Trzeciego Świata, z teorii Jungowskich i reportaży freelancerów w regionach wojny, ze świadectw osób, które przeżyły Holokaust i z ksenofobii skrajnej nacjonalistycznej prawicy, z praw rządów Paktu Warszawskiego i z nowych technik organizacji pracy”. Szum jest zresztą wyznacznikiem epoki maszyn: hałas przemysłowy stanowi symbol epoki postfordowskiej i został wprowadzony do języka muzycznego przez garstkę artystów, którzy szczególnie dotkliwie odczuwali niewystarczalność tradycyjnego instrumentarium w realizacji swoich potrzeb twórczych. W związku z tym pojawiła się konieczność zastosowania zarówno nowych typologii instrumentów, jak i nowych modeli kompozycji – w myśl zasady „do it yourself”, wyznawanej już przez kulturę punk. Krótko mówiąc, odczuwano silną potrzebę przeformułowania reguł, kodów, instrumentów i kanonów, za pomocą których tworzono sztukę, muzykę i performanse.

Już na początku lat 60. niektórzy artyści (m.in. członkowie grupy Fluxus) podjęli antydogmatyczne wyzwanie, by wyrwać się z pęt języków artystycznych nowoczesności, uciekając się do neodadaistycznej postawy dążącej do podważenia i przeformułowania wszelkich reguł. Operacja ta miała na celu stworzenie nowego modelu komunikacji, który, wychodząc z domeny sztuk wizualnych, docierałby do muzyki. Choć proces ten zaczął się zarysowywać powoli pod koniec lat 60., znalazł pełną realizację dopiero dziesięć lat później, gdy nowe terytorium zaczęło nabierać kształtu za sprawą prawdziwej strategii wirusowej opierającej się na relacjach osobistych i sieciach. Wymienianie się nagraniami, przegrywanie bootlegów, proliferacja fanzinów i zaimprowizowanych performansów oraz mail art stały się ulubionymi formami działania wśród artystów, pasjonatów, muzyków.

Niezależne wytwórnie i lokale undergroundowe stały się podstawowymi punktami odniesienia dla całej sceny, która – właśnie jak wirusowa epidemia – zaczęła głosić nowinę Industrial na różnych szerokościach planety. „Industrial music for Industrial people” – takim hasłem posługiwał się Monte Cazazza pod koniec lat 70., mówiąc o dopiero rodzącym się wówczas agregacie artystów. Hasła tego Cazazza nie stworzył przypadkiem, lecz po przesłuchaniu muzycznych ewolucji Genesisa P-Orridge’a i jego grupy, Throbbing Gristle, która wkrótce miała się stać fundamentalnym punktem odniesienia dla wzrastającej fali Industrialu. Nie jest też dziełem przypadku, że nazwą wytwórni, w której Throbbing Gristle mieli rozpocząć swoją dyskograficzną produkcję w tym nurcie, będzie właśnie Industrial Records. Neodadaistyczna koncepcja stojąca u początków kształtowania się owej grupy artystycznej wyraża się w mocno performatywnym charakterze jej twórczości. Wyznaje to na przykład muzyk, który kilka lat później skorzysta z rezultatów tej rewolucji estetycznej, Brian „Lustmord” Williams: „Pierwotny Industrial, pomiędzy końcem lat 70. i początkiem lat 80., był skupiony bardziej na ideach związanych z konceptami i eksperymentami niż na muzyce”.

Sama historia Throbbing Gristle pokazuje kierunek przemian estetycznych, przez które przechodził cały nurt Industrial: wiedzie od dominacji komponentu performatywnego i reprezentacyjnego do samej muzyki. Projekt Genesisa P-Orridge’a i Christine Carol Newby, modelki porno znanej jako Cosey Fanni Tutti, powstał jako duet ekstremalnej sztuki performatywnej (pornografia, samookaleczenia, obdzieranie ze skóry) wykraczającego poza utopie anarchiczno-polityczne punku, by definiować nowe kanony estetyczne destabilizujące nie tylko krytykę sztuki i specjalistów, zaskoczonych ową mieszanką surrealizmu, futuryzmu i dada, lecz także liczące się salony Londynu, w których odbywały performansy COUM Transmissions w najważniejszych galeriach miasta. Kiedy do Genesisa P-Orridge’a i Cosey Fanni Tutti dołączają Chris Carter i Peter „Sleazy” Christopherson, COUM Transmissions zostają przekształcone w Throbbing Gristle, a szum wchodzi do performansu jako integralny składnik, stając się jego kluczowym elementem.

Manifest estetyczny projektu opublikowano w Industrial Culture Handbook z 1983 roku. Księga ta zawiera dokumenty, świadectwa i artykuły na temat nurtu Industrial, definiowanego poprzez następujące czynniki (znowu za Giovannim Rossim): „organizacyjna autonomia w promocji własnej muzyki, widoczna na przykładzie mail art; dostęp do informacji jako źródło władzy, lata całe przed pojawieniem się internetu; destrukturyzacja klasycznej koncepcji muzyki; masowe użycie różnorodnych mediów, takich jak wideo i fotografia; szok jako uprzywilejowany sposób ekspresji, służący wywołaniu bezpośredniej reakcji i wymuszaniu zajęcia stanowiska”. Bycie świadkiem performansu Throbbing Gristle stanowiło ekstremalne doświadczenie: obfitował w samookaleczenia, striptizy, zachowania bliskie stosunku seksualnego; ciało, na którym rozładowuje się przemoc współczesnego społeczeństwa, było upokarzane i udręczane. Podczas gdy Christopherson wyświetlał obrazy zbiorowych grobów i okaleczonych trupów, na widza rozlewała się masa dźwięków nagranych na ulicy lub w fabryce, wobec których wokalne lamentacje Genesisa stawały się czystym tłem dźwiękowym. Podkład dźwiękowy, którym nasiąkła codzienna egzystencja w naszych miastach, był zniekształcany, wypaczany i zrywany, aż stał się nieludzki i obcy, budząc w słuchaczu lub widzu poczucie głębokiej dezorientacji.

Performansy Throbbing Gristle miały charakter ekstremalny i mogły się odbywać wyłącznie w miejscach należących do środowisk kontrkultury i awangardy, londyńskie lokale odnosiły się do nich z pogardą i dezaprobatą. Na starym kontynencie fala punku jeszcze trwała, kiedy Industrial zaczął budzić coraz większe zainteresowanie nie tylko w świecie muzyki, lecz także sztuki, i stopniowo zaczynał wychodzić z podziemia. Jednak brak wszelkich reguł i silny związek ze sztukami performatywnymi czyniły wzory opracowane przez bandy pierwszej fali nurtu Industrial (poza Throbbing Gristle: Monte Cazazza, Cabaret Voltaire, SPK, Z’EV, Boyd Rice) niepotwarzalnymi i ogromnie trudnymi do naśladowania. To również z tego powodu już na początku lat 80., gdy wyczerpał się pierwszy impuls Industrialu, wielu uważało jego parabolę twórczą za zamkniętą. Rzeczywiście, wszystko to, co nastąpiło po pierwszej fali, miało już inny kształt: Industrial wytworzył szereg różnorodnych ścieżek transformacji, które realizowały się następnie w rozgałęzionym gąszczu gatunków i podgatunków, od dark ambient do EBM, od martial do neofolk, aż po power electronics. Na tym etapie zaczęto nadawać nazwę Industrial także zespołom i płytom, które w rzeczywistości były dość odległe od wymienionych grup.

W istocie tło społeczno-kulturalne i polityczne, w którym rozpoczęło się eksperymentowanie pierwszej fali nurtu Industrial, przeszło głębokie przemiany: technologie miały dokonać przewrotów kulturalnych zapowiadanych przez pisarzy wizjonerów, jak Huxley i Orwell. Nastąpiło przejście od mechanicznego stosunku między człowiekiem a maszyną do cyberpunku, połączenia ciała i krzemu. Po nadejściu nowej ery Industrial porzuca neodadaistyczne wzory na rzecz nowych, zmutowanych nurtów, będących często odgłosem potrzeby radykalnych przewrotów społecznych. Czysto estetyczna rewolucja takich grup jak Throbbing Gristle jest już daleka. Z nurtu Industrial zostało dziedzictwo garstki artystów, którzy stworzyli jedno z najbardziej niedocenianych, a zarazem wpływowych zjawisk muzycznych i artystycznych drugiej połowy XX wieku. W swoich próbach rozpoczęcia od zera Industrial stał się prawdziwą awangardą, off-owym eksperymentowaniem, a zarazem pełnym wyrazem myśli i postawy postmodernistycznej (cytacjonizm, remiks). Podobna diagnoza rysuje się również w opinii, jaką Genesisowi P-Orridge’owi wystawił Fil dei Bruital Orgasme, jedna z grup próbujących ostatnimi czasy podążać którąś z niezliczonych ścieżek utorowanych przez Industrial ponad trzydzieści lat temu: „Tacy ludzie, jak Genesis P-Orridge, mieli świadomość, że punk nigdy nie będzie trafnym wyborem, jeśli chce się skutecznie zejść z drogi klasycznej muzyki zachodniej albo rock’n’rolla i być naprawdę innym. Niektórzy muzycy wzięli dźwięki fabryk i przetworzyli je w swojej muzyce albo sami sobie zbudowali instrumenty, np. perkusje w całości konstruowane ze starych maszyn. Kiedy człowiek przechadza się po fabryce, otaczają go tysiące loopów dźwiękowych – niektóre z nich tworzą beaty, rury gwiżdżą, a wszystkie one razem brzmią tak, jak gdyby rzeczywiście ktoś tworzył muzykę w środku fabryki. Dla tych artystów próba zagrania choćby kilku akordów oznaczałaby powrót do znanych, utartych schematów. Dlatego poszukiwali oni nowych kombinacji dźwięków, kolaży, nowych technik nagraniowych, w których podstawowy proces stanowiło przetwarzanie”.