Na początku czeskiej awangardy architektonicznej również było słowo. Klub architektów, stowarzyszenie w zasadzie pokoleniowo i światopoglądowo jednolite, zorganizował w Pradze i w Brnie cykl wykładów, którego celem było zapoznanie publiczności z „próbą stworzenia i wytłumaczenia nowej architektury”1. Wykładowcami byli wybitni przedstawiciele ruchu: Jacobus Johannes Pieter Oud, Walter Gropius, Le Corbusier, Amedée Ozenfant i Adolf Loos, jeszcze zaś przed rozpoczęciem cyklu „w wąskim kręgu”, jak referowało czasopismo „Stavba”, wygłosił wykład także Theo van Doesburg. Choć czeska architektura modernistyczna jest im ewidentnie przychylna, nie wita ich jako głosicieli wiary, podchodzi do ich wykładów, ale przede wszystkim do ich dotychczasowej twórczości, ze świadomym, kolegialnym zmysłem krytycznym. W tekście „Zasady nowej architektury” (Zásady nové architektury), noszącym znamienny podtytuł „Krytyczne uwagi o wykładach gościnnych naszego cyklu oraz nasze stanowisko”, podpisane przez Klub architektów i redakcję czasopisma „Stavba”, zaznacza się, że Ouda „zdanie o architekturze jest przecież w zasadzie bardziej artystyczne, plastyczne niż ściśle naukowe, budownicze”2, projekty architektoniczne Theo van Doesburga „w zasadzie nie są nową architekturą, gdyż zaniedbują niezbędny element: ekonomię konstrukcji”3. Le Corbusierowi zarzuca się, że „niebezpieczeństwo jego programu spoczywa w podporządkowaniu się dyktatowi złotego podziału”4, wielki prekursor Adolf Loos już został wyprzedzony przez rozwój: „Loos ciągle jeszcze myśli rzemieślniczo, nie liczy się wystarczająco ze zmechanizowanym przemysłem”5. Krytyczne uwagi znajdą wreszcie wyraz w gęstym tekście pt. „Nasze zdanie na temat nowej architektury”6, który przy całym bogactwie ówczesnych deklaracji może z całą pewnością aspirować do rangi manifestu czeskiego funkcjonalizmu. Fundamentem tekstu jest racjonalność: w niej spoczywa sens nowej epoki maszynowej produkcji i dojrzałej techniki. „Dla nas system tworzenia nowej architektury jest podobny do systemu produkcji nowoczesnej maszyny”7. Poruszane są tu cele społeczne architektury, ekonomia konstrukcji, budowy i funkcjonowania, higieniczne jakości architektury, badania naukowe, metody naukowe, normalizacja, typizacja, standaryzacja. Architekt staje się „inżynierem w sensie organizacji pracy i życia”8. Odrzuca się jakikolwiek aprioryzm estetyczny i jakąkolwiek tradycję. Architektoniczne formy rozwiązane według jednolitej naukowej zasady logicznie również osiągają jednolitość i „tym samym samodzielnie tworzą styl tej epoki”9. To ma jeszcze inne konsekwencje: „Nowa architektura będzie w większej mierze międzynarodowa niż którakolwiek z poprzednich epok historycznych, bo nowoczesna komunikacja umożliwi powszechne stosowanie standardowych materiałów i skutki cywilizacji staną się z czasem międzynarodowymi osiągnięciami”10.

Zadajmy pytanie, które oddaje jeden z ciekawszych paradoksów czeskiej architektury modernistycznej: jak to możliwe, żeby styl z takim programem stał się de facto oficjalnym stylem młodej Republiki Czechosłowackiej? Nie wydarzyło się to od razu. Kiedy na skutek powstania nowego państwa, jesienią 1918 roku pojawiła się potrzeba wyrażania państwowości i jej treści także za pomocą architektury, funkcjonalizm nie był brany pod uwagę jako wariant stylistyczny. W czeskiej architekturze pojawił się dopiero w drugiej połowie lat 20., kiedy mogło się wydawać, że architektoniczny wyraz nowego czechosłowackiego państwa został już określony, przynajmniej z zewnątrz. Latem 1925 roku w Paryżu odbyła się obszerna Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Czechosłowację reprezentował z wielkim powodzeniem pawilon autorstwa Josefa Gočára, wypełniony po brzegi pierwszorzędnymi artefaktami rzemiosła artystycznego w stylu narodowym. Łączyły się w nim tradycyjne rzemiosła artystyczne ze współczesną sztuką plastyczną i bezkonfliktowo spełniły swe zadanie: nowe państwo potrzebowało w czytelny sposób odciąć się od monarchii austro -węgierskiej i zademonstrować się jako nowe, i nowoczesne zarazem, państwo słowiańskie przynależne do cywilizacji zachodniej. Na wystawie paryskiej to się udało, sztuka czechosłowacka bezproblemowo włączyła się do szerokiego, ale też wewnętrznie zróżnicowanego prądu powojennego dekoratywizmu, który od pół wieku był, niezbyt precyzyjnie, określamy jako art déco, choć czerpał z różnych źródeł.

Pierwszy kłopot z architekturą narodową w Czechach polega na tym, że nie bardzo wiadomo, czy w ogóle kiedykolwiek taka była. Jest to tylko pozorny paradoks, że w drugiej połowie XIX wieku rolę architektury narodowej odgrywał renesans wiedeński. Praski Teatr Narodowy, świątynia czeskiej tożsamości narodowej, mówi językiem północnowłoskiego i rzymskiego cinquecenta kodyfikowanego w Wiedniu podobnie jak porównywalna świątynia węgierska – Operaház w Budapeszcie. Przy czym nikt nie ma wątpliwości, że mówi po czesku o odrodzeniu narodu czeskiego.

Najwyższe sfery architektury, do których należą gmachy teatrów operowych, mają skłonność do pewnej uniwersalności. Forma uniwersalna, która funkcjonowała w obrębie monarchii naddunajskiej, ma podstawową zaletę: jej struktura znaczeniowa jest stała, podobnie jak stały jest jej ścisły porządek stylistyczny, ale zarazem na tyle rzadka, że z łatwością przyjmuje i bez problemu wiąże z sobą znaczenia już wcale nieuniwersalne, które są do niej wrzucane. Z postępującą narodową emancypacją jednak zasada traci na trwalszej spójności, odnajduje się w sytuacji, którą znamy już z architektury państwowej czasów hellenizmu i rzymskiego antyku.

Alternatywę możliwą do przyjęcia stanowiła stylistyka nawiązująca do renesansu lokalnego zamiast włoskiego. Ta jest rzeczywiście lokalnie specyficzna. Budowniczowie, murarze, kamieniarze i sztukatorzy z północnych Włoch przenieśli renesansowe pierwiastki do środowiska, które przyjęło je raczej jako zespół modnych elementów zdobniczych dających się nakładać na architekturę odczuwaną wciąż jeszcze jako gotycką. Opierać się na rzeczywiście lokalnie specyficznej mieszance późnogotyckich, renesansowych i manierystycznych pierwiastków mógł tylko inny eklektyzm, ten, w którym rozpuścił się ścisły neorenesans. To medium stylistyczne przyjęło również barok, odkrywany i zrehabilitowany jako faktyczny styl aż do lat 80. XIX  wieku, aktualną gramatykę secesji oraz przede wszystkim czytelne wzmocnienie narodowych treści w odwoływaniach do architektury ludowej. Najlepszym przykładem są nowe ratusze mniejszych miast, programowo wyrażające tradycję narodową i aktualne przejście miejskiego samorządu do czeskich rąk. Gdy jednak powstała Republika Czechosłowacka, styl określany jako czeski reformowany renesans11 był już praktycznie martwy, chociaż w poszukiwaniu nowego stylu narodowego nie brak pojedynczych prób jego wskrzeszenia. Za bardzo jednak nawiązywał on do okresu swej sławy o zasięgu lokalnym, do epoki c.k. mocarstwa, by próby te mogły się powieść.

Trudność zadania polegała głównie na potrzebie połączenia narodowej tożsamości z nowoczesnością. Pierwszy biegun nie może funkcjonować bez przeszłości, zakłada się nie naród, lecz jego państwo. Przeszłość jednak oznacza przede wszystkim trzy stulecia, które konstrukt czeskich dziejów, zakładający z kolei konstrukt narodu czeskiego, interpretuje jako czas niewoli, ucisku, cierpienia i zagrożenia dla samej egzystencji narodu. Negatywne znaczenia przeszłości przejawiają się najwyraźniej w cezurze, która dzieli ją od teraźniejszości. Negowana jest właśnie przeszłość, wszystko, co nowe, ma pierwszeństwo przed ciągłością.  Niemniej ciągłość jest dana jako sama podstawa architektury, która nie żyje szybkim czasem politycznych wydarzeń i wykazuje znaczną siłę trwania. Co więcej, od przeszłości nie da się całkowicie abstrahować tam w ziemi, gdzie architektura ma za sobą dziesięć wieków historii, nie da się po prostu zacząć nagle od zera. Cała zatem kwestia wyboru stylu narodowego sprzed Wielkiej Wojny przechodzi do okresu międzywojennego. Pokusa zerowego punktu jednak trwa.

Tylko gwoli kompletności przypominamy jeszcze o jednym z aspektów ówczesnej sytuacji, bez potrzeby wchodzenia w szczegóły bolesnego zagadnienia, które się z nią wiąże: nowe państwo czechosłowackie, budowane na gruzach wielonarodowego państwa austro-węgierskiego, jest budowane jako narodowe w sensie jednego narodu. Jednak operacja ta odbywa się na terytorium niejednolitym narodowościowo. Trzeba było zatem sztucznie stworzyć naród czechosłowacki i szanować egzystencję pozostałych narodowości, tak jak to przewidywała nowa konstytucja. Za wyznacznik narodowej przynależności uznano język ojczysty. Według spisu ludności do 15 lutego 1921 roku 65,5% czeskich obywateli było narodowości czechosłowackiej, 23,4% niemieckiej, 5,6% węgierskiej, 3,5% ruskiej (małoruskiej, karpacko -ruskiej), by posłużyć się ówczesną oficjalną terminologią, która nie rozróżniała Rosjan, Rusinów i Ukraińców, 1,4% żydowskiej (Żydzi mogli się przyznawać zarówno do narodowości żydowskiej, jak też do innej, co też czynili), wreszcie 0,6% polskiej12. Rozwiązanie to w praktyce oczywiście wzmocniło dominację Czechów i osłabiło pozycję Niemców. Wymóg architektury narodowej bywa przeto spełniany przeważnie w sposób przypominający rolę architektury w środowisku austro -węgierskim: na linii między lokalnym a uniwersalnym punkt ciężkości przesuwa się w stronę uniwersalności.

W poszukiwaniu architektonicznego wyrazu młodej Republiki Czechosłowackiej najbardziej przydatne są trzy płaszczyzny: pierwsza z nich przedstawia samotny wyczyn Jože Plečnika i jego kongenialnego współpracownika i kontynuatora Ottona Rothmayera przy przebudowie niegdysiejszej opuszczonej siedziby czeskich króli i rzymskich cesarzy na siedzibę prezydenta nowoczesnego demokratycznego państwa. Operuje się tu subtelnymi płaszczyznami esencjonalnej architektury, przekraczającymi wszystko, co czasowe i lokalne. Inaczej buduje nowa demokracja w podzamczu – tutaj również charakter gmachów ministerstw, wyrażający przemianę prowincjonalnego ośrodka w ambitną stolicę nowego państwa, sięga po formy uniwersalne. Ich warianty nowoczesnego klasycyzmu odwołują się do jeszcze secesyjnego posmaku aż po różnorodne rozwinięcia stylu Ottona Wagnera przez jego uczniów. Także nową dzielnicę, widoczną z Zamku i znamiennie łączącą obronę państwa z wychowaniem technicznej, rolniczej i leśnej inteligencji, opanowała monumentalna, klasycyzująca forma Wagnerowska, zarówno urbanistyczna, jak i architektoniczna. Trzecią płaszczyznę, typową dla mniejszych miast, charakteryzuje powściągliwy styl republikański, który dynamizuje wczesny modernizm Jana Kotěry za pomocą elementów kubizmu i stylu narodowego, dodając mu reprezentacyjnego dostojeństwa za pomocą klasycyzujących elementów. Można to prześledzić na przykładzie budynków poczty, urzędów telegraficznych albo budynków Sokoła.

Sam styl narodowy w architektonicznej reprezentacji czechosłowackiego państwa miał mniejszy udział, niż można by sądzić na podstawie wystawy paryskiej. Mechaniczne zaszufladkowanie stylu narodowego do art déco nic nie mówi o jego istocie, jednak znajdziemy w nim pewne wspólne rysy. Jednym z nich jest zamiłowanie do ekskluzywności, do przepychu. Program architektury narodowej zawierał także program nowego mieszkalnictwa. Kompleksy nowych domków dla budowniczych nowego państwa, które przede wszystkim w Pradze stanowią integralną część obrazu stylu narodowego, liczą się z dobrowolną skromnością swoich obywateli, preferujących wartości niematerialne. Jednak plastycznie styl narodowy reprezentuje raczej biegun przepychu, pałace banków i towarzystw ubezpieczeniowych, rezydencja prymasa, nowoczesne mieszkanie przemysłowca w starym zamku, krematorium.

Pawilon Gočára – poważny, surowy i nieco patetyczny w swej dynamicznej formie uwieńczonej przedstawieniem Zwycięstwa, dzieła Jana Štursy, na wspomnianej wystawie międzynarodowej rzemiosła artystycznego i przemysłu w Paryżu w roku 1925 znajdował się między innymi obok radzieckiego pawilonu Konstantego Stepanowicza Mielnikowa oraz pawilonu Le Corbusiera L’Espirit Nouveau, który przedstawiał jednostkę jego projektu Immeubles‑villas. Rosyjski konstruktywizm nie pozostanie bez wpływu na czeską architekturę, ale w czasie, o którym tu mowa, nie ma to jeszcze miejsca. Za to już w 1925 roku puryzm przedstawia alternatywę dla stylu narodowego. Nie jest on zjawiskiem z importu, gdyż następne pokolenie czeskich architektów równolegle, i w stanie wojennej izolacji właściwie niezależnie, wypracowało rodzaj architektury odpowiadający definicji Le Corbusiera: „Architektura to przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył w świetle”13. Udaną czeską ekspozycję można uznać za szczyt, ale zarazem i za zakończenie stylu narodowego. Poza tym okoliczność oficjalnej reprezentacji Republiki Czechosłowackiej nie oznacza, że styl narodowy automatycznie dominuje w wielkich zamówieniach państwowych i gminnych. Gra toczy się na dość małym boisku. Pawilonem zaopiekował się Związek Dzieła Czechosłowackiego, organizacja wzorowana na niemieckim Werkbundzie, założona w celu sprawowania opieki nad rozwojem przemysłu artystycznego. Twórcy pawilonu, Josef Gočár i Pavel Janák, stali na jego czele, jako przewodniczący i skarbnik. Trzecią kluczową postacią był historyk sztuki Václav Vilém Štech, który razem z Pavlem Janákiem miał decydujący udział w teoretycznej koncepcji stylu narodowego. W artykule O národní umění („O sztuce narodowej”), który został opublikowany w 1916 roku w czasopiśmie „Venkov”, rozpatruje charakterystyki i procesy, których zasady ujmie później w swej teorii rustykalizacji: „Przemiana przestrzeni i kompozycji w ornament, plastyki w malowniczość, zaniedbanie czystej formy jest jakimś podstawowym rysem sztuki w Czechach…”14. „Namiętność i akcja w sztuce czeskiej nieuchronnie przechodzą w ornament, w krótkoterminowy, nieosobisty wytwór, przeniknięty zbiorowymi uczuciami”15.

Oldřich Starý w cyklu artykułów zarysowywał historyczną drogę do nowej architektury (która miała ją legitymizować), styl narodowy omówił w rozdziale zatytułowanym „Tendencje sprzeczne z rozwojem w stronę nowej architektury: historyzujące, mistyczne, narodowe”16. Źródeł starań o styl narodowy autor „podchodząc racjonalnie”” upatruje „w powojennym nacjonalizmie i romantyzmie”, określając je jako „chyba zrozumiałe, choć zupełnie chybione”17. Oczywiście: „Społeczny i gospodarczy błąd tej architektury został wielokrotnie wytknięty”18. Zaraza wyszła z przemysłu artystycznego. „Paryska wystawa rzemiosła artystycznego pokazała rozwój tego prądu na przestrzeni pięciu lat, pokazała (te wnętrza!), że ten przemysł artystyczny nie jest przemysłem, lecz średniowiecznym rzemiosłem, że nie jest nowoczesny, lecz pracuje w duchu i systemie epok historycznych, że nie jest ekonomiczny z racji tego, że jest antysocjalny, wreszcie że w niektórych przypadkach nawet nie jest tektoniczny – jakiż to upadek od początku wieku! […] Ta barwna swojskość […] przeniosła się i na architekturę, ale bez sukcesu i na krótki czas. Zło spoczywa nie tyle w próbach kilku inspiratorów, którzy – gdyby zostali odosobnieni – nie hamowaliby rozwoju, ile w uderzeniu zwrotnym, gdy jeszcze długo po tym jak zdroje już wyschły, rozszerzają się i zniekształcają”19.

Purystyczne studia Josefa Chochola, reprodukowane w czasopiśmie „Stavba” w roku 1923, są datowane na 1914 rok. Karel Honzík w swoich wspomnieniach daje wyraz oszołomieniu, jakiego doznał na widok kilku rysunków Chochola: „To przecież kubizm w czystym tego słowa znaczeniu! […] Nagle ni stąd, ni zowąd wiedzieliśmy, którędy droga. Absolutne uproszczenie. […] Z początku dla tego swojego nowego sposobu nie mieliśmy nawet nazwy. Domniemywaliśmy, że to jest właśnie najczystszy architektoniczny kubizm. Najkonsekwentniejsze odrzucenie przeszłości. Prawdziwy dowód rewolucyjnego odczuwania formy”20. Atrakcyjność punktu zero, nowego początku. Równocześnie ciągłość. Marie Benešová w 1969 roku wprowadziła styl narodowy do historii architektury pod nazwą „rondokubizm”21, który Oldřich Starý we wspomnianym artykule z 1926 roku odrzucił już jako „całkowicie nieadekwatny”22. Termin w zasadzie podważył wyobrażenie, jakoby kubizm i styl narodowy były dwiema fazami tego samego stylu, podobnymi do kubizmu analitycznego i syntetycznego w malarstwie, jakoby kubizm pod presją społecznego zamówienia tylko przeszedł od ekspresywnych brył krystalicznych do brył słowiańsko obłych. Puryzm pojawiał się w tym układzie jako jego pokonanie.

Ciekawy w związku z tym jest krótki tekst „Puryzm”, napisany w 1921 roku przez Ivana Golla, poetę należącego zarówno do niemieckiego ekspresjonizmu, jak i później do francuskiego surrealizmu, redaktora czasopisma „L’Esprit Nouveau”. Jego czeski przekład, autorstwa Karla Teigego, w 1924 roku wydrukowała „Stavba”23. Promocja puryzmu (oraz jego czasopisma) polega tu na zasadniczej sprzeczności: „Czy mógł ktoś powiedzieć, na jakich zasadach opiera się sztuka ekspresjonistyczna? Ekspresjonizm jest w ogóle nie do zdefiniowania. Jest on bowiem formą, a nie Ideą. Nie jest plastyczny, lecz metafizyczny. Nie stworzył żadnych nowych form, gdyż – przeciwnie – ogłaszał ich rozkład. Jest on sztuką niemieckiej rewolucji. Odpowiednikiem niemieckiej ekstazy artystycznej jest artystyczne poznanie Gala”24. Czeski puryzm współbrzmi z nowym kulturowym i politycznym ukierunkowaniem czechosłowackiego państwa na Francję. Fakt, że czescy architekci, wychodząc z różnych założeń, dojrzeli równolegle do tej samej orientacji, dobrze świadczy o zdolności czeskiej nowoczesnej architektury do podążania własnymi oryginalnymi ścieżkami. Na dodatek doświadczenie legionistów oraz wiadomości o tym, co dzieje się w bolszewickiej Rosji, obciążają słowiańskie akcenty stylu narodowego dodatkowymi negatywnymi konotacjami. Ożywienie zainteresowania Rosją wiąże się dopiero z polityczną radykalizacją awangardy, już bez obciążeń dziewiętnastowiecznego rusofilstwa. Awangarda bowiem widzi w Związku Radzieckim negację przeszłości oraz nadzieję dla przyszłości.

Zastanawiając się nad sukcesem nowej architektury na ziemiach Korony czeskiej, zwracamy uwagę na specyficzność tej architektury. Czy w międzynarodowej drodze do nowej architektury jest coś, co odróżnia ówczesną architekturę czeską od architektury innych krajów europejskich? Bez wątpienia jest to napięcie między biegunami, które możemy nazwać, nawiązując do tytułu zbioru tekstów, które bieguny te wytyczyły: budowa i poezja25. Jeśli zadamy pytanie o różnice w sposób najprostszy, czyli o to, co w ówczesnej architekturze czeskiej jest, czego nie ma w innych architekturach „narodowych”, otrzymamy dwie proste i podstawowe odpowiedzi: nigdzie indziej przejście między puryzmem i funkcjonalizmem nie odgrywa się w medium poetyzmu. Nigdzie indziej też architektura nie jest tak radykalnie uznawana za naukę, nigdzie indziej wreszcie nie przystępowano do „regularnej likwidacji sztuki”26.

Od początku nie ma między budynkiem i poezją stosunku wyłączenia, projekt Teigego próbuje pogodzić racjonalną cywilizację maszyn z pierwiastkiem lirycznym, cudownym, magicznym. Poeci i artyści odkrywają piękno nowoczesnej metropolii, nowoczesnej cywilizacji nie jako piękno swojego obecnego środowiska (dotąd ani małomiasteczkowa Praga, ani małomiasteczkowe Brno nic takiego nie oferowały), lecz jako piękno świata, który dopiero nadchodzi, oraz piękno światów odległych, znanych tylko z filmów, książek i czasopism. Architekci nie zostawali w tyle, jak pokazuje znany projekt sklepu Olympic (1925–1926) autorstwa Krejcara, którego parter i elewacje, zapowiadające już funkcjonalizm, zamieszkują barwnie różnorodne napisy, reklama świetlnai materiałowe markizy. Rostislav Švácha w związku z poetyzmem trafnie pisze o „pop -architekturze”27. Kolejne dzieło, wcześniejszy projekt restauracji na brzegu rzeki z 1922 roku autorstwa Kouli – nawiązuje do wielkiego tematu nadmorskich statków parowych, które niebawem, jako przykłady minimalnego mieszkania , staną się także przedmiotem uważnych badań. Tymczasem jednak najbardziej daje o sobie znać marzenie mieszkańców lądu o morzu, nadmorskich kurortach i egzotycznych dalach. Budowa i poezja wyznaczają podstawowy dualizm konstruktywizm – poetyzm. Karel Teige pojęcie konstruktywizmu stosuje do oznaczenia nowej architektury cywilizacji maszyn z prostym ograniczeniem: „konstruktywistyczne jest jednoznaczne z konstrukcyjnym”28. Ażeby zaś wytłumaczyć relację konstruktywizmu, poetyzmu i puryzmu, możemy z pożytkiem posłużyć się innym jego tekstem:

Nowe piękno zrodziło się z konstruktywnej pracy, będącej podstawą nowoczesnego życia. Triumf konstruktywnej metody (zanik rękodzieła, likwidacja dekoracji, produkcja seryjna, typizacja i standaryzacja) jest tylko wynikiem hegemonii ostrego intelektualizmu, który ujawnia się we współczesnym technicznym materializmie. Marksizm. Konstrukcyjna zasada jest zatem zasadą podważającą samą egzystencję nowoczesnego świata. Puryzm jest estetyczną kontrolą pracy konstrukcyjnej, ni mniej, ni więcej29.

Poetyzm jest koroną życia, u jego podstaw leży konstruktywizm. Jako relatywiści jesteśmy przekonani o skrytej nieracjonalności, której system naukowy nie zauważył i nie stłumił. W interesie życia jest, by obliczenia inżynierów i myślicieli były racjonalne. Ale każde obliczenie racjonalizuje nieracjonalność zaledwie na kilka dziesiętnych miejsc. Obliczenie każdej maszyny ma π. W dzisiejszych czasach trzeba mieć specjalną predyspozycję, by poczuć zaciekłe psychologiczne kontrasty, zaostrzone wręcz do paroksyzmu. Karność całości. Pragniemy wolności indywiduum. „Po sześciu dniach pracy i budowania świata piękno jest siódmym dniem duszy”. Tym wersem z Otokara Březiny można by ująć relację poetyzmu do konstruktywizmu. Kiedyś człowiek żył jako pracujący obywatel, teraz chce żyć jako osoba, jako poeta. Poetyzm jest nie tylko przeciwieństwem, , lecz także niezbędnym uzupełnieniem konstruktywizmu. Opiera się na jego podstawie30.

W miarę jak pogłębia się kryzys gospodarczy, wśród architektów wzrasta zainteresowanie marksizmem, marksistowska socjologia toruje sobie drogę jako naukowy podkład architektury uznanej za naukę i przybywa pęknięć w harmonii ustanowionej przez poetyzm. Sugestywny tekst Víta Obrtela, jednego z najciekawszych czeskich purystów, przybliża treść marzeń o nowym sposobie zamieszkania: „Zielone polany, asfaltowe drogi, ogrody z przeróżnymi drzewami i kwiatami, wodotryski, jeziora z altanami i wszelkie świetlne cuda elektrycznych żarówek i fajerwerków. Tarasy na nocne siedzenie przy grogu i gramofonie, gdy w ogrodach szumią fontanny i jeden za drugim rozświecają się lampiony. Boiska sportowe na dzień i nieprzewidywalne ścieżki przypadków dla wieczornych marzeń. Poważne pokoje do pracy i komnaty pełne kwiatów i zapachów na wypoczynek. […] Odcienie, szkła, księżyc, słońce, wiatr, wszystko to użyte do stworzenia domu jako integralnej części świata, a nie jako zamkniętej amerykańskiej konserwy”31. Marzenie zamieni ideologicznie zradykalizowana świadomość społecznego posłannictwa nowej architektury, „miękką” nieważną ludyczność poetyzmu – powaga rozwiązań problemów społeczeństwa opierająca się na twardych danych z laboratoriów, statystykach i badaniach terenowych. Zróżnicowanie czeskiego funkcjonalizmu na naukowy i emocjonalny sygnalizuje istnienie opozycji wobec poniekąd dogmatycznej koncepcji Teigego architektury jako nauki i dowodzi, że dualizm budowa i poezja lepiej sprawdza się w życiu.

Jak pokazaliśmy na podstawie kilku wybranych tekstów, dualizmu budowa i poezja nie da się wprost sprowadzić do dychotomii racjonalność – emocjonalność albo też nauka – sztuka. Pokolenie architektów, którzy rozpropagowali nową architekturę jako panujący styl młodej Republiki Czechosłowackiej, wychowali się „w długim wieku XIX” na powieściach Verne’a i innych książkach przygodowych. Nauka i technika, które stworzyły nowoczesną cywilizację maszyn, nie są dla nich pozbawione romantycznych treści. Łatwo to udowodnić na przykładzie obrazowych wierszy i obrazów z kręgu Devětsilu, nie tylko ikonografią, lecz także wpływem dziecięcej wyobraźni i celowego prymitywizmu na ich formę. Dodatkowych argumentów mogą dostarczyć ciekawe współzależności czeskiego funkcjonalizmu i czeskiego surrealizmu32 oraz nostalgiczne powroty niektórych architektów do źródeł Devětsilu pod koniec lat 30. Dualizmu nauki i sztuki jednak nie jesteśmy w stanie wyczytać z budynków. Do funkcjonalizmu naukowego czy emocjonalnego możemy przypisać konkretne budynki wyłącznie na podstawie tego, co wiemy o ich autorach i czytamy z ich tekstów, a nie tego, co widzimy. Regularną likwidację sztuki można przeprowadzić w teoretycznej proklamacji, nie w twórczości architekta godnego takiego imienia.

Nie można jednoznacznie twierdzić, że funkcjonalizm stał się oficjalnym stylem Republiki Czechosłowackiej. Na takie twierdzenie zabrakłoby wystarczającego poparcia w tekstach, no i ostatecznie także w budynkach, choć kilka by się znalazło: zakrojona na wielką skalę wystawa kultury współczesnej w Czechosłowacji, która odbyła się w Brnie z okazji dziesiątej rocznicy założenia republiki, czyli zaledwie w trzy lata po wyżej wspomnianej Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes w Paryżu, zwycięstwo funkcjonalizmu jednoznacznie celebrowała. Bohaterską walkę o monumentalny wyraz przy pomocą ograniczonego zasobu form stoczyli także autorzy pomnika Wyzwolenia na praskim Vítkovie. Jednak młoda republika pokazywała głównie budynki, które były funkcjonalistycznymi tematami: szkołami, szpitalami, sanatoriami, urzędami socjalnymi, urzędami pocztowymi i telegraficznymi, mostami, boiskami.

Etos budowania nowego państwa był wyraźnie społeczny, stąd szumna reprezentacja stylu narodowego znalazła się w kontraście z dobrowolną skromnością solidarności społecznej Masaryka i z troską o zgodę społeczną. Zatem górą okazał się biegun nowoczesności, także dlatego, że abstrakcyjne formy nowej architektury nie nosiły w sobie nic z przeszłości, co by mogło je semantycznie obciążyć. Nowa architektura odsyłała wyłącznie do siebie, do teraźniejszości i przyszłości. Dążyła do uniwersalizmu, wyrażała demokratyzm sprzeczny z ekskluzywnością przepychu. Funkcjonalizm więc rozpropagował się w sposób niemal naturalny, szybko i wszędzie.

Pozostaje jeszcze jeden powód jego sukcesu, tak prosty, że nieczęsto bywa wymieniany: program funkcjonalizmu przenika ekonomia i ekonomiczna (w sensie: tania) już faza purystyczna. Nie są to tylko budynki, które zapełniają podręczniki historii architektury. Jak tylko puryzm i następnie funkcjonalizm zaczęły być nie tylko powszechnie przyjmowane, ale wręcz stały się modne, zaczęło przybywać także ich komercyjnych derywatów, czyli budynków, które z nich brały tylko gołą fasadę, bez ozdób. Przez miasta przetoczyła się fala puryfikacji, pozostawiając wiele domów unowocześnionych li tylko przez skucie historyzujących, eklektycznych czy secesyjnych ozdób, ze skutkami często pozostawiającymi wiele do życzenia: nie każda fasada, obliczona na sztukaterię i cały aparat motywów ozdobnych, jest w stanie się obronić, jeśli zostanie zredukowana do stosunków proporcji ścian i wykonanych w nich otworów. Przy dzisiejszych rekonstrukcjach zaś pierwotnie szary lub biały kolor fasady bywa często zastępowany innym, znacznie jaskrawszym, budynek dotąd tylko nudny staje się więc żałośnie głupi. Jeszcze żałośniejszy dla kogoś, kto ma świadomość, że purystyczna bezbarwność i biały funkcjonalizm stanowiły opozycję wobec barwności, będącej podstawowym elementem składowym stylu narodowego33.

Czy architektura Republiki Czechosłowackiej zatraciła swoją funkcję architektury narodowej po tym, jak włączyła się do międzynarodowego nurtu nowej architektury? Tematem, który w latach 30. był jeszcze tabu, zaczęto się zajmować dopiero w następnej dekadzie. W 1948 roku Karel Honzík zadał pytanie: „co jest charakterystyczne dla czeskiej architektury?”34. Jego „Uwaga o charakterze czeskiego budownictwa”, napisana pierwotnie dla zagranicznych czytelników, rozpatruje najpierw ogólne cechy. Przede wszystkim wymienia „większą rozłożystość, masywność i – by tak rzec – ciężar czeskich budowli”35. Przyczyn takiego stanu rzeczy upatruje w warunkach klimatycznych, w niemieckiej ociężałości austriackiego budownictwa oraz w ostrożności sumienności, czasem wręcz pedanterii, które Honzík przypisuje czeskiej mentalności. Czeska architektura „nie pozwala sobie na zbyt zdecydowane poziomy ani piony; raczej ujawnia skłonność do kwadratu”36. Kwadrat oznacza unikanie kontrastów, kompromis, neutralność. Tak Czesi przeżyli swoje niespokojne dzieje. „Jeszcze inne wytłumaczenie: naród, którego szlachta została w części wymordowana, w części zgermanizowana, w swoim ogóle jest demokratyczniejszy niż inne narody i nie zna wielkich podziałów klasowych. Nie ma tu pionowej linii arystokracji i niskiej linii poziomej zniewolonych ras albo klas. Również ta konfiguracja społeczna w charakterystyce prowadzi raczej ku równowadze, niżeli ku kontrastom”37.

Kiedy Honzík tłumaczy specyficzność nowej czeskiej architektury, wybiera formę dziwnie poglądową: „Ciekawe jest, jak różnie zostanie zrozumiana i pojęta owa funkcjonalność w różnych krajach. Z kilku wariantów tak samo funkcjonalnego rozwiązania Francuz wybierze dla siebie najbardziej elegancki, Niemiec ten, który mu najbardziej przypomina niemiecki gotyk, a Czech ten wariant, który będzie jak najprostszy i najmniej efektowny”38. Nie jestem pewien, czy można przyznać Honzíkowi rację tam, gdzie pewne obrazoburstwo „aż do negacji formy w ogóle” łączy z tradycją husycką. Bezpiecznie jednak znalazł kategorię prawdy jako kluczową.

Nie musimy o podstawowych atrybutach czeskiej architektury i jej mentalnym podłożu mówić tylko z łaskawą uprzejmością i szacunkiem dla siebie, należy to zrobić także za pomocą innych kategorii, takich jak prowincjonalna mentalność, egalitaryzm i plebejuszostwo. Być może wtedy zadamy sobie pytania: czy Czesi potrzebują architektury, czy obejdą się bez niej. Nie da się jednak ukryć, że czeska architektura łączy się z silnym etosem moralnym, zresztą prawda też jest tutaj kategorią moralną. Architekturę w czeskiej kulturze współczesnej spotyka ten sam los, co pozostałe dziedziny sztuki: sztuka w Czechach jest orężem, którym przez opór i upór broni się egzystencji narodu w stanie zagrożenia. Nie przypadkiem tradycyjną narrację dziejów czeskiej architektury nowoczesnej otwiera przyjście jej apostoła Jana Kotěry do Pragi. W posłannictwie architekta w Czechach jest coś z apostoła. Kiedy czeski funkcjonalizm definiuje architekta jako organizatora wszystkich funkcji życiowych, nie ma w tym megalomanii tylko, jest także świadomość wyjątkowej odpowiedzialności społecznej architektury. Z tego wynika pewien mesjanizm i niewątpliwe poczucie godności osobistej. Karnawałowa ludyczność czeskiego poetyzmu szybko rozpuściła się w powadze przesłania nowej architektury, doszła do tego doniosłość walki o sprawiedliwsze społeczeństwo i ówczesny etos krytyki społeczeństwa za pomocą architektury od tamtej pory już czeskiej architektury nie opuścił. Asceza też do tego należy. Sute bankiety czy swawolna elegancja należą do wyjątków i uchodzą w Czechach za nieco nieprzyzwoite.

Na początku nowego tysiąclecia kilkakrotnie cytowany już historyk architektury Rostislav Švácha podjął próbę – moim zdaniem udaną – scharakteryzowania czeskiej architektury pierwszych pięciu lat po aksamitnej rewolucji za pośrednictwem ideowego konstruktu czeskiej surowości, który przenika cały wiek XX39. Ustalał go na podstawie atrybutów, o których w niniejszym tekście była mowa. Dziesięciolecia, które minęły od wydania jego książki, w pełni potwierdziły przekonanie, wypowiedziane w jej zakończeniu: „dzieje czeskiej surowości widocznie szybko się nie skończą”40.

TŁUMACZENIE Z CZESKIEGO: EMILIANO RANOCCHI