Zaczyna się od pytania

Rozmowa z Jackiem Dominiczakiem

Aneta Lehmann: Ten numer „Autoportretu” dotyczy psychologii przestrzeni. Jak ty – architekt, ale też filozof architektury – rozumiesz to zagadnienie i czym ono jest dla ciebie zarówno w projektowaniu, jak i w odczytywaniu miasta?

Jacek Dominiczak: Definicja psychologii przestrzeni nie jest oczywista. Jeśli się zastanowić, to w tym określeniu nie ma ani słowa o człowieku.

AL: Wydaje się, że jest – pośrednio.

JD: Właśnie o to mi chodzi. „Psychologią przestrzeni” skrótowo nazywamy psychologię człowieka w relacji do przestrzeni. Badamy więc nie samą przestrzeń, lecz jej relację z człowiekiem.

AL: I w konsekwencji sposoby, w jakie człowiek ją kształtuje.

JD: Tak. Psychika człowieka zarazem podlega wpływowi przestrzeni i podpowiada jej uformowania, konstruuje jej projektantów. Sprowokowałaś mnie jednak tym pytaniem do bardzo dla moich prac istotnego stwierdzenia, że zajmuję się właśnie psychologią przestrzeni, wyłącznie przestrzeni. Jest w tym zapewne jakiś rodzaj antropomorfizacji, a może… psychomorfizacji? W koncepcji dialogiczności architektury wypracowuję relacje analogiczne, równoległe do relacji międzyludzkich. Zakładam, że rozmawiają ze sobą nie tylko ludzie, ale również wytworzone przez nich produkty. Rozmawiają budowle i budynki, językiem swoich architektur. Gdy ktoś mi mówi: „To trudne do wyobrażenia, bo przecież budowle są martwymi obiektami”, odpowiadam: „Wyobraź sobie, że za każdą stoi człowiek – jej autor. To oni ze sobą rozmawiają obrazami architektur, które każdy z nich stworzył”.

AL: Czyli jednak ludzie poprzez swoje wytwory.

JD: Poprzez kreację, za którą stoją. W tej wyobrażonej sytuacji najbardziej intryguje mnie fenomenologiczny nawias, w który mogę wziąć postaci ludzi-autorów. Staję wtedy w pozycji świadka relacji między obrazami i rozpoznaję, że współczesną estetykę rzeczywiście można pojmować jako psychologię przestrzeni. Jeśli doświadczając jakiejś budowli, chcę opisać, że coś jest w niej dobre albo złe, najbardziej komunikatywne będą przenośnie psychologiczne. Na przykład mówię, że budynek utrzymuje dobre relacje ze środowiskiem, w którym powstaje. Poruszam temat jego dobrych relacji z innymi budynkami, jego odpowiedzialności wobec nich, wobec miasta. Czasem zarzucam budynkom działania przemocowe w stosunku do innych budynków albo miejsca. W gruncie rzeczy używam określeń bliskich psychologii.

AL: To ma sens, na przykład mówimy o budynku, że zdominował przestrzeń…

JD: Wkracza język na swój sposób analogiczny do języka psychologii. Swoista równoległość języków architektur i ludzi przewija się przez całą moją pracę nad dialogicznością. Dzięki tej ich cesze można rozpoznać dialog architektur przestrzeni – prowadzą go jej elementy, budynki, budowle i miasto. Dla architektury ta interpretacja jest niezwykle nośna, bo według niej nawiązuje się rodzaj autonomicznych relacji między obiektami architektonicznymi.

AL: Obserwując najpopularniejsze narracje w badaniach miejskich, można odnieść wrażenie, że trudno nam analizować architekturę i mówić o niej jak o bycie autonomicznym. Dlaczego tak się dzieje? Dlaczego tak chętnie odnosimy ją do człowieka?

JD: Myślę, że to jest prosta konsekwencja sposobu myślenia opisanego teorią funkcjonalizmu. Człowiek zredukował architekturę do idei przedmiotu użytecznego, a siebie – do roli jego wymagającego użytkownika. Sądzę – i staram się o tym mówić w cyklu wykładów performatywnych Spragnieni miasta w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim – że nie zdajemy sobie sprawy, w jak dużym stopniu nasz mindset ukształtowało sto lat funkcjonalizmu. Nie dostrzegamy tego, ale nasze myślenie jest nim nasączone, jak w historii o wiecznym piórze opisanej przez Martina Heideggera. Gdy piszę, nie pamiętam o piórze, o jego istnieniu. Jestem przekonany, że przenoszę moje myśli bezpośrednio na papier. Dopiero gdy w piórze zabraknie atramentu, zdam sobie sprawę z pośrednictwa narzędzia w moim pisaniu. O istnieniu pióra przypomnę sobie dopiero wtedy, gdy zacznie mi przeszkadzać w płynnym pisaniu. Dzisiaj relacje człowieka z architekturą wyglądają podobnie: po prostu używamy jej do załatwiania naszych spraw, do naszego życia. Wydaje się niewidoczna, dopóki nie zacznie nam „haczyć”, przeszkadzać w działaniu. Od funkcjonalnej architektury oczekujemy, że będzie transparentna jak Heideggerowskie pióro.

Ostatnio byłem świadkiem sytuacji, gdy w architekturze „zabrakło atramentu”: oto zamyślona osoba, wychodząc z restauracji, mylnie rozpoznała ścianę ze szkła jako otwarte drzwi. Po bardzo przykrym uderzeniu jej dłoń bezwiednie ułożyła się na czole, a na twarzy pojawiło się autentyczne zdumienie – nastąpił wybuch w procesie percepcji przestrzeni. Architektura tej przestrzeni została pozbawiona transparencji zbyt późno, użytkownik dostrzegł architekturę dopiero wtedy, gdy nadmiernie mu dokuczyła.

AL: Czy poza warstwą użyteczności, zderzenia ze ścianą albo nie, architektura potrafi kształtować emocjonalność, atmosferę miejsca?

JD: Na pewno, ale to jeszcze nie znaczy, że dotrze do świadomości człowieka, który w tej architekturze przebywa. Najbardziej niesamowitym rozpoznaniem, na jakie trafiłem w teorii percepcji, była konstatacja Romana Ingardena, że proces percepcji zaczyna się od intencji, czyli w gruncie rzeczy od pytania. Architektura może stworzyć niezwykłe klimaty, ale jeśli człowiek, który w niej się znajdzie, nie będzie miał intencji ich rozpoznania, nie zapyta o nie, pozostaną dla niego transparentne. Potem usłyszysz: „Co ty mówisz! Tam naprawdę były takie rzeczy? W ogóle ich nie zauważyłem”.

AL: W takim razie powinniśmy się ćwiczyć w zadawaniu pytań.

JD: Mówi się, że Polska jest taka brzydka, bo szkolnictwo na żadnym poziomie: podstawowym, średnim, akademickim, nie zapewnia wychowania estetycznego. Tymczasem szkolnictwo nie powinno wychowywać, ale uczyć zadawania pytań o architekturę przestrzeni. O co najczęściej pyta – także w środowisku naturalnym – użytkownik wykształcony w funkcjonalizmie? W lesie interesuje go przede wszystkim: czy tu są grzyby? a kleszcze? czy leśniczy sprzeda drewno?

AL: Mało kto dostrzega, że las ma aleje, strukturę, możemy go czytać jak przestrzeń miejską, z całym ogromem zagadnień.

JD: Właśnie. Gdy idziesz przecinką w lesie i raptem otwiera się przed tobą zalana słońcem przestrzeń polany porośniętej wrzosem, emocje są niemal takie same jak w Wenecji, gdy po spacerze wąskimi uliczkami stajesz na świetlistej posadzce placu Świętego Marka, otwartego na niebo i lagunę. Szczęśliwi ludzie uwielbiają obrazy z jeleniami na rykowisku: zachwyca ich przyjazność nasłonecznionej polany, rozumieją spokój zwierząt zadomowionych w ciszy. Użytkownik funkcjonalny uznał tę scenkę za symbol kiczu. Skąd taka ocena? Czy kompulsywne używanie świata oddaliło go od umiejętności zachwytu, od tej pierwszej formy szczęścia?

AL: To są pojedyncze przeżycia. Psychologia nie ogranicza się do „ja” i mojego wnętrza, mojego odczuwania siebie, obejmuje też „ja” wobec innych. Tu ponownie wkracza dialogiczność. Czym ona jest w projektowaniu i w ogóle? Czym jest miasto dialogiczne?

JD: Lubię opisywać definicję dialogiczności poprzez różnicę w stosunku do egzystencjalizmu. To w nim się wychowaliśmy i w nim Jean-Paul Sartre przekonał każdą i każdego z nas, że pierwszą sytuacją człowieka jest samotność-w-świecie, że ty i ja jesteśmy skazani na odpowiedzialność jedynie za siebie, że nie powinienem liczyć na innych, bo inni mogą mi stworzyć prawdziwe piekło. Chyba potrafię zrozumieć, jak naturalne było to myślenie po latach brutalnej wojny światowej. Ale filozofia dialogu pojawiła się w tym samym trudnym czasie. Emmanuel Lévinas rozpoznawał, że na doświadczenie wojny powinniśmy zareagować inaczej: odrzucić samotność odpowiedzialną jedynie za siebie, bo przecież w aurze tej filozofii nie udało się zatrzymać wojny. Trzeba zacząć filozofię od nowa, uznać, że pierwszą sytuacją człowieka jest nie samotność, ale spotkanie twarzą-w-twarz z Drugim i odpowiedzialność, którą ono za sobą pociąga. Samotność, owszem, istnieje, ale wynika z decyzji o wycofaniu się z sytuacji spotkania. Niestety, ostatnio, choć oczywiście na mniejszą skalę, wraca wojenne diagnozowanie realności. Utrata zaufania do ludzi znowu skutkuje głęboko egzystencjalną myślą o emigracji wewnętrznej, wycofaniu się z życia publicznego.

Podobnie się dzieje we współczesnej architekturze. Tracimy zaufanie do funkcjonalnej teorii architektury miasta, bo od lat produkuje przestrzenie brzydkie chaosem, jakiego przedtem Europa nie znała. Bezwład tej teorii jest tak masywny, że każdorazowo niemal uniemożliwia zmianę. Pozostajemy ze złudzeniem Nowego Bauhausu – obietnicą lepszej wersji Nowego Modernizmu. Wobec tych wszystkich upartych niezmienności losu przestrzeni współczesnych miast architekci zdają się po sartrowsku decydować, że wycofują się z udziału w odpowiedzialności za miejską wspólnotę. Skazują się na twórczą wolność, w której biorą na siebie odpowiedzialność jedynie za tę architekturę, którą projektują. Nie lubią zbyt zamkniętych planów, a w tekstach Rema Koolhaasa najmocniej podkreślają niesławne „fuck context”. Po latach wnikliwej krytyki modernizmu nadal powstają miasta samotnych budowli, dzisiaj bardziej wrażliwych na ekotechnologię niż na przestrzeń miejską.

Dialogiczność architektury miasta opiera się powrotowi samotności. W dialogicznym spotkaniu architektur nie da się sprowadzić budowli do egzystencjalnych autoekspresji. W dialogiczności wszystko się zaczyna od spotkania z Drugim. Jego twarz mówi: „Nie możesz mnie zabić”. Tym zdaniem zaczyna się Lévinasowska etyka, a ja przekładam ją na zagadnienia przestrzeni. Dialogiczność architektury polega więc na tym, że autorska wolność projektowania ustępuje etyce odpowiedzialności wobec drugiej architektury, zawartej w innej budowli, w tym budowli całego miasta. Istniejące budynek, ulica, park, miasto mówią: „Nie wolno ci mnie zniszczyć; nie masz prawa być przeciwko mnie, umniejszyć mojej wartości, popsuć klimatu, który tworzę”. Muszę być odpowiedzialny wobec tej budowli, a więc odpowiedzieć na jej zakaz etyczny.

AL: W dialogu między A i B, między tobą a mną, wytwarza się zatem przestrzeń wspólna – piękna, ale krucha sytuacja. Łatwo ją utracić przy nadmiernym skupieniu się na własnych potrzebach. Odcięcie się od zewnętrza grozi zaprzepaszczeniem szans na zawiązanie wspólnej sieci – wspólnoty formy, myśli, atmosfery.

JD: Można tę przestrzeń utracić, ale można też porzucić. W czasach przemyśleń po modernizmie zdaliśmy sobie sprawę, że utraciliśmy przestrzeń wspólną miast. Dzisiaj, gdy już o tej stracie wiemy, emigracja wewnętrzna jest aktem wolnej woli, porzucenia tego, co wspólne. W sytuacji porzucenia mówię drugiej architekturze: „Nie chcę cię słyszeć. Przecinam naszą relację przestrzenną”. Tym samym spycham siebie do formuły „ja”, odpowiedzialnego wyłącznie za siebie.

AL: Jak się mają regulacje prawne do zawiązywania relacji lub ich porzucania? Czy mogą być rozumiane jako narzędzie dialogu, sprzyjać wypracowywaniu wspólnego?

JD: Absolutnie tak. Dialog jest konstrukcją, przede wszystkim etyczną. W szerszym ujęciu, gdy myślimy o wspólnocie, przeobraża się w konstrukt społeczny. Wiadomo przecież, że nie da się otworzyć baniek kulturowych i rozpocząć dialogu, jeżeli brakuje wspólnego szacunku dla reguł zapisanych w konstytucji i jej instytucjach. Plany miejscowe, reguły projektowe, prawo budowlane, zasady konserwatorskie – wszystko to składa się na rodzaj konstytucji architektury, system pomocny w prowadzeniu dialogu. Niesamowite, że w egzystencjalnej koncepcji wolności twórczej, która tak łatwo może się przeistoczyć w swawolę, reguły są rozumiane niemal wyłącznie jako niepotrzebne ograniczenie. A przecież nie sposób skonstruować świata (przynajmniej tego dialogicznego) bez obszaru wspólnej wiedzy i wyprowadzonych z niej reguł, fundamentu dla budowy argumentów zrozumiałych dla każdej ze stron poszukujących otwarcia i dialogu.

AL: Czy w swoim otoczeniu dostrzegasz dialog pomiędzy architektami, budynkami?

JD: Mam wrażenie, że w tej chwili, przynajmniej w Polsce, chyba tylko jeden mechanizm współpracuje z ideą miasta dialogicznego. Jest nim prawo konserwatorskie. W moim odczuciu najlepsze projekty architektoniczne – na pewno gdańskie – są budowane w obszarach chronionych konserwatorsko. Na Wyspie Spichrzów, odbudowanej części gdańskiego śródmieścia, w całości objętego nadzorem konserwatorskim, są architektury lepsze i gorsze, ale – co ciekawe – nie ma tam architektury złej. Powstają obiekty dobre, przeciętne, ale miasto za każdym razem coś zyskuje. Warto zdać sobie sprawę, że możliwe jest dobre miasto złożone z nieszczególnych budynków. Jestem o tym przekonany, od kiedy lepiej poznałem Wenecję. Niezależnie od wielu wspaniałych budowli na jej masę urbanistyczną składa się ogromna liczba niezwykle prostych i często biednych budynków. Dzięki precyzyjnym regułom urbanistycznym miasto nie traci jednak klimatu nawet w okolicach rozpadających się domów. Jasno zdefiniowana forma przestrzenna ulic i placów jest wartością nadrzędną dla budowania miejskości.

Podobnie zaczęło się dziać w Gdańsku. Bardzo mi dobrze nad kanałem Motławy, gdy patrzę na białe spichlerze zaprojektowane przez Studio Kwadrat i czuję, jak wiele przestrzeń miejska dzięki nim zyskuje. Z sąsiednimi spichlerzami, innej pracowni, nie czuję się równie komfortowo, ale mimo to widzę, że miejskie wnętrze kanału Motławy zyskuje również dzięki nim.

AL: Ten przykład świetnie ilustruje pojedynczość budynku wobec formowania miejskiej całości. Mam jednak wrażenie, że łatwiej coś dobudowywać i wejść w relację z czymś, co już istnieje, niż wypracować dialog od zera. Od kilku lat podejmujesz takie próby razem ze studentkami i studentami w Pracowni Projektowania Wnętrz Miejskich gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych.

JD: Jednym z najczęstszych zarzutów pod adresem etyki dialogicznej jest brak symetryczności. Lévinas jednak nie oczekuje jej od dialogu, bo nie chce, by ten przekształcił się w negocjacje. Jeśli Drugi stoi naprzeciwko mnie i mówi mi, że nie mam prawa zrobić czegoś wobec niego, to moje zobowiązanie etyczne nakazuje mi odpowiedzieć na ten zakaz bez żadnych warunków i niezależnie od tego, czy Drugi odpowie na pytanie albo zakaz, które ja postawię jemu. Na tym właśnie polega niesymetryczność dialogu. Często słyszę opinię sformułowaną w kontrze do twojej: jej autorzy nie wierzą w możliwość budowania dialogu z tym, co już istnieje. O jakim dialogu mowa, skoro budynek naprzeciwko już stoi, a ja dopiero zaczynam projektować? Kluczem do odpowiedzi na tak sformułowane pytanie jest zrozumienie etycznej zasady asymetryczności dialogu. Tamten budynek był tu pierwszy i to on pierwszy określa wymogi.

Ze studentami pracuję nad modelami miasta teoretycznego. Na surowym korzeniu, ale nie bez planu. Zakładamy siatkę miejską i ustalamy regułę wysokości zabudowy. Każda osoba działa na terenie kwartału wyznaczonego przez ulice. Projekty powstają równolegle, studenci nie mają żadnych zobowiązań wobec siebie nawzajem, w trakcie projektowania zawiązują się jednak nieplanowane sytuacje dialogiczne. Jeśli projektujesz bramę między podwórzem a ulicą i widzi to projektant z naprzeciwka, najprawdopodobniej usłyszysz propozycję: „Może ja też zrobię bramę naprzeciwko twojej? Zyska na tym nie tylko wnętrze uliczne, ale i cały system miejskich labiryntów”. Z takich rozmów zrodziły się niezwykle ciekawe projekty. Studentki i studenci zaczęli współpracować, ale nie na zasadzie jednego, kolektywnego projektu. Każdy opracowywał własny kwartał, a z ich spotkania wyłaniały się miasto i jego przestrzeń publiczna. To jest chyba esencja dobrego myślenia o architekturze miasta: indywidualne projekty, ale dialogiczne względem siebie, a więc choć robione z własnej, jednostkowej woli, to z odpowiedzialnością, czyli chęcią odpowiadania innym. Żeby taka formuła projektowania była akceptowana i lubiana, mindset projektanta musi być dialogiczny, nie egzystencjalny. Dlatego jestem głęboko przekonany, że w szkołach architektury najbardziej potrzebne są dzisiaj wykłady, bo to one mogą ujawnić tę głęboko filozoficzną różnicę pomiędzy egzystencjalnym i dialogicznym traktowaniem architektury. Zanim studenci przystąpią do zdobywania umiejętności projektowych, powinni zgłębić znaczenie tej różnicy.

AL: Czy doświadczyłeś takiego zaangażowania i wzajemności w pracy pozaakademickiej? Czy potrafisz przywołać realizację lub proces, który uznajesz za sukces dialogiczności we współczesnym projektowaniu?

JD: Kiedyś zadzwonił do mnie Marek Karzyński, wtedy szef Biura Planowania Przestrzennego w Gdyni. Powiedział, że pracują nad planem miejscowym dla Kamiennej Góry – starej modernistycznej dzielnicy mieszkaniowej, na wzgórzu. Zależało im na utrzymaniu i ochronie aury wyjątkowego miejsca, a według ich oceny standardowe zapisy projektowe stosowane w urbanistyce tego nie gwarantowały. Do Biura jakimiś kanałami dotarła wieść, że mam metodę, by tę lokalną specyfikę ochronić. Rozpoczęliśmy rozmowy i w ich rezultacie, wraz z zespołem mojej ówczesnej firmy, architektura/dialog STUDIO jacek dominiczak, opracowaliśmy kod tożsamości dla Kamiennej Góry.

Z zaprojektowanym w ramach tego kodu wskaźnikiem złożoności zabudowy wiąże się zabawna historia. Kiedy opracowujemy kody dla miast przedmodernistycznych, badamy pierzeje ulic. Kamienna Góra skonfrontowała nas z nowym pytaniem: jak zapisać kod ulicy modernistycznej? Byłem pewny, że ten zapis musi dotyczyć podstawowej idei tego stylu, to znaczy tektoniki budowli. Zaprojektowałem wskaźnik złożony z trzech liczb. Pierwsza jest sumą brył zasadniczych, które przenikają się w architekturze budynku. Druga – liczbą punktów załamania w obrysie elewacji. Trzecia – liczbą załamań w rzucie.

Uczyłem wtedy na drugim roku studiów i poprosiłem studentów o zaprojektowanie dowolnych domów, byle utrzymały wskaźnik opisany przez nas dla Kamiennej Góry. Rezultat był nadspodziewany. Mimo że na początku rozmów w Biurze Planowania Przestrzennego konstrukcja wskaźnika wydawała się profesjonalistom zbyt sztuczna, po prezentacji modeli domów przyjęli to rozwiązanie, bo „skoro studenci drugiego roku zaprojektowali domy jak z Kamiennej Góry, coś w tym musi być”. Marek Karzyński zdecydował, że w ostatecznym zapisie planu miejscowego pojawi się wskaźnik złożoności zabudowy.

AL: Czyli dialogiczność jest mierzalna.

JD: Staram się opowiadać o filozofii architektury, o koncepcji dialogicznej, ale równocześnie pracuję nad pomocnymi dla niej metodami projektowymi, nad narzędziami zdobywania informacji, które pozwalają działać dialogicznie. To są te wszystkie kody tożsamości, metoda siatki, a ostatnio zajmuje mnie koncepcja diaformy – formy dialogicznej. Wszystkie te strategie są policzalne i możliwe do omówienia.

AL: Dodajmy do tego pojęcie niezwykle istotne w myśleniu o psychologii przestrzeni: wnętrze miejskie. Jest silnie obecne w twojej teorii architektury. Jak je definiujesz? I co doprowadziło cię do wypracowania go w formie, którą stosujesz i przekazujesz dalej?

JD: W polskiej kulturze językowej definicje są nadmiernie rozmiękczane wieloznacznością słów. Wszyscy w środowisku znają pojęcie wnętrza, ale część z nas zakłada, że wnętrze jest zawsze wewnątrz budynku. Część się zgadza, by ulice i place starej Europy uznać za wnętrza urbanistyczne. Gdy wprowadzam nowe pojęcie, zależy mi na jego jednoznaczności: wnętrza miejskie tworzy suma wnętrz architektonicznych i wnętrz urbanistycznych. Chodzi o to, żeby widzieć i rozumieć miasto jako jeden system przestrzenny.

AL: Czułeś, że brakuje tego ujęcia w myśleniu o mieście?

JD: Najlepszym dowodem na ten brak jest brak protestów – często również ze strony architektów – przeciwko zaklejaniu okien wystawowych plakatami reklamowymi. Co najwyżej narzeka się, że reklamy stylem nie pasują do elewacji.

AL: Taki gest separuje od siebie obie strefy.

JD: Całkowicie rozdziela wnętrze architektoniczne i urbanistyczne. Mam romantyczne wspomnienia z początków mojej pracy nad pojęciem wnętrza miejskiego. Są silnie związane z miejscem moich urodzin i dzieciństwa, Głównym Miastem w Gdańsku. Na ulicy Mariackiej wtedy jeszcze nie było oświetlenia ulicznego. Wieczorami na przedproża i bruk ulicy padało wyłącznie światło z okien mieszkań. To było pierwsze doświadczenie wnętrza miejskiego.

Na studiach, zaintrygowany czarno-białym zapisem mapy Rzymu Giambattisty Nollego[1], zrobiłem analogiczny rysunek ulicy Długiej. Wnętrza usługowe znajdujące się w parterach kamienic przypisałem do przestrzeni publicznej. Okazało się wtedy, że przestrzeń wnętrza miejskiego jest niemal dwa razy szersza niż przestrzeń wnętrza urbanistycznego samej ulicy. Widać to w nocy, gdy wnętrza architektoniczne na parterach kamienic są oświetlone, a wnętrze miejskie ograniczają dopiero ściany w głębi sklepów i kawiarń. Z tego wynikły pomysł i próba przekonania urzędników, żeby wprowadzić regułę otwieranych witryn w kawiarniach i restauracjach Głównego Miasta. W lecie stoją prawie puste, bo wszyscy chcą siedzieć w ogródku na chodniku. Wnętrza tracą na kompletnym zamknięciu i oddzieleniu od świeżego powietrza ulicy. Stąd mój pomysł, żeby zamiast w nieskończoność powiększać ogródki, zadbać o otwierane witryny. Latem ludzie mieliby wrażenie, że siedzą pod arkadami.

AL: Kategoria „wnętrze miejskie” dotyczy miękkich, przepływających relacji i sytuacji miejskich, ale w gruncie rzeczy jest rewolucyjna. Wywraca porządek, zmienia sposób postrzegania przestrzeni i myślenia o niej. Uświadamia, że kształtując ulicę, kształtujemy równocześnie czyjąś prywatność we wnętrzu architektonicznym, które do tej ulicy przylega. Projektowanie przyziemi obarcza ogromną odpowiedzialnością wobec miasta, jego energii, jakości.

JD: Przede wszystkim nie pozwala architektowi mówić: „Nie projektuję ulicy, bo nie jestem urbanistą”. Wnętrze miejskie wymaga rozumienia, że są to naczynia połączone, i świadomości, że nie wolno rozpatrywać wnętrz architektonicznych w oderwaniu od wnętrz urbanistycznych. Myślę, że niefortunna tendencja do ich rozdzielania wynika z osiedlowej architektury modernizmu. Blokowiska nauczyły ludzi rozumieć miasto poprzez odrębne budynki. Architekci zaś najczęściej utożsamiają fasadę z elewacją i sądzą, że o rozdzieleniu tych pojęć decyduje jedynie wybór estetyki języka. Tymczasem elewacja wynika z wnętrza budynku, a fasada – z wnętrza ulicy. Fasada jest sposobem uczestniczenia budowli w architekturze przestrzeni publicznej miasta. Odrzucenie fasady i ekspozycja intymnej elewacji gwałtownie pogorszyły architekturę przestrzeni publicznej. Bo przecież jeśli wszystko, co się składa na elewację budynku, wynika z układu funkcji w jego wnętrzu, to jaki może być sens budowania relacji z sąsiednim budynkiem?

AL: Dochodzimy do zagadnienia formy, a w konsekwencji do deformacji, istotnej w twojej teorii. Czym one są i na czym polega relacja między nimi?

JD: Deformacją zająłem się jeszcze w doktoracie, z konkretnej przyczyny: uczyłem się architektury w doświadczeniu rodzinnego Głównego Miasta. Kiedy wybierałem się na studia, zastanawiałem się, dlaczego czuję się tu wspaniale i czy z tego poczucia wynika moje pragnienie, żeby studiować i projektować architekturę. Chodząc po rozedrganych przestrzeniach tutejszych ulic, zdałem sobie sprawę, że zasadnicza różnica między architekturą przedmodernistyczną a modernistyczną polega na odrzuceniu przez tę drugą deformacji. Nowoczesność poszatkowała pierzeje i wnętrza ulic tak, by każdy budynek zyskał szansę na niezależną doskonałość, opisanie bezbłędną geometrią. W rezultacie próby „organicznego zmiękczenia” współcześnie projektowanych ulic osiedlowych polegają na ustawieniu w rzędy doskonale prostokątnych budynków naiwnie poprzekręcanych jeden w stosunku do drugiego, jak klocki Lego na dywanie. Modernizm stworzył wiele wspaniałych budowli. Mocno mnie inspirowały w trakcie studiów, ale z czasem zrozumiałem, że językiem nowoczesności nigdy nie uzyskam tych klimatów, które pamiętam z Głównego Miasta. Dzisiaj jestem przekonany, że deformacja rygorystycznej geometrii jest kwintesencją i największym osiągnięciem europejskiej urbanistyki.

AL: Zakładam, że nie każdy czytelnik zna gdańskie Główne Miasto wystarczająco dobrze, by zobrazować sobie niuanse tutejszej architektury. Co rozumiesz przez deformacje, w których się zakochałeś?

JD: Metodę Siatki Miejskiej wymyśliłem właśnie po to, żeby znaleźć sposób opisania tego, co się dzieje w europejskich miastach. W badaniach stawiałem tezę, że to deformacja jest nośnikiem tożsamości miast. Potrzebowałem więc systemu, który pozwala zidentyfikować deformację, zrozumieć, co jest zdeformowane, a co zdeformowane nie jest. Po doktoracie pojechałem do Stanów Zjednoczonych. Trafiłem tam na książkę o neuronaukach, z fragmentem poświęconym Susan Brennan. Ta antropolożka i kognitywistka zadała w swoich badaniach pytanie, jak to możliwe, że człowiek zapamiętuje i rozpoznaje – bez kontekstu – tak wiele twarzy. W trakcie czytania widziałem, że Brennan podąża tą samą drogą, którą szedłem ja, próbując opisać tożsamość wnętrz miejskich. Neuronaukowczynię doprowadziła do wniosku, że człowiek zapamiętuje twarz nie jako skan, ale jako układ linearny. Nie zapamiętuje go jednak w całości, odnotowuje jedynie różnicę między nim a równie linearnym prototypem ludzkiej twarzy skonstruowanym przez człowieka w trakcie doświadczeń całego życia. Brennan konkluduje więc, że mózg, oszczędzając przestrzenie pamięci, zapamiętuje twarze na podstawie tego, jak konkretna twarz deformuje uogólniony prototyp. Zapamiętuje więc deformację. Potwierdziła tym samym to, co kilka lat wcześniej napisałem w doktoracie na temat tożsamości architektury miast. To deformacja, a nie reguła geometryczna prototypu, jest nośnikiem tożsamości architektury.

AL: To znaczy, że wędrując ulicami Gdańska albo Wenecji, zapamiętujemy je ze względu na ich cechy charakterystyczne? Bo tym w pewnym sensie są deformacje?

JD: Jeśli zapytasz ludzi, dlaczego podoba im się ulica Długa, mówią: „Bo tu jest taki piękny ratusz”. Albo dlatego, że „fasady są kolorowe”. Nie zdają sobie sprawy, że prawdopodobnie zapamiętują ulicę Długą przez to, że jest tak geometrycznie rozwibrowana. Jedną pierzeję ma wypukłą, drugą wklęsłą, każdą w innej geometrii. Idąc tamtędy, odnosi się wrażenie, że ratusz stoi na środku perspektywy ulicy Długiej, mimo że w rzeczywistości przynależy do pierzei północnej. Percepcja przestrzeni jest nie tylko rezultatem stawianych pytań, ale w jakimś stopniu dokonuje się też podświadomie i podobnie jak percepcja twarzy. Dziś mało kto pamięta, że twarz Kate Moss, o wyjątkowo szeroko rozstawionych oczach, Umberto Eco uznał za reprezentację europejskiego piękna lat 90. Indywidualne piękno zdefiniował element odstępstwa od wzorca, nie zaś doskonały wzorzec, w który wpisywała się postać modelki. Taki był Zeitgeist końca XX wieku.

AL: Po raz pierwszy uświadomiłam sobie siłę deformacji w trakcie jednego z twoich wykładów. Pamiętam lustrzane odbicia twarzy, które pokazałeś, i dowiodłeś, że osoby uznane za kanonicznie piękne mają rysy tak naprawdę dalekie od klasycznych proporcji. Gdyby ktoś mnie zapytał, jak wygląda twarz idealna, powiedziałabym, że jest symetryczna.

Wspomniałeś, że wiele wyczytujemy z przestrzeni podświadomie. Fasad doświadczamy naocznie, lecz siatek miejskich nie dostrzegamy bezpośrednio. Mimo to wyczuwamy ich ukształtowanie. Jak projektować miasto do zakochania się?

JD: Pewnie pamiętasz z naszej pracowni, że czasami nie udawało się nam dojść do fazy deformacji. Studenci nie potrafili zdeformować tego, co zrobili w pierwszej fazie poszukiwania prototypowej geometrii. Zdeformowane wydawało im się błędne, niedobre. W języku polskim deformacja do dzisiaj uchodzi za synonim błędu.

AL: Odstępstwo od normy, formy.

JD: A to dwie różne rzeczy. Deformacja jest tożsamością, a błąd – niezgodnością z tym, co się chciało osiągnąć.

AL: Czy przyglądając się miejskiej przestrzeni, zadajesz sobie czasem pytanie, co dostrzegasz: błąd czy deformację?

JD: To jest jedno z kluczowych pytań dla zrozumienia, czym się różni dialogiczność od udawania dialogu. Jeśli widzisz deformację i nie potrafisz odnaleźć pytania, na które ona odpowiada, to nie jest to autentyczna deformacja, lecz zapewne estetyczny fejk.

AL: Ważnym elementem twojej pracy jest edukacja. W Pracowni Projektowania Wnętrz Miejskich musieliśmy tworzyć makiety. Wtedy był to dla mnie koszmar, ale z perspektywy czasu rozumiem tę konieczność. Czy jako dydaktyk dostrzegasz różnicę między projektami powstającymi z udziałem makiety a tymi, które rodzą się wyłącznie z rysunku i wizualizacji?

JD: Widzę różnicę. Może cię to zaskoczy, ale moim zdaniem projektowanie na modelach powoduje, że ludzie nie poszukują dekoracyjności. Kiedy oglądają swój model, nawet maleńki, to patrzą przez wycięte otwory: okna, witryny, drzwi, bramy. Zauważają, że mnóstwo tam się dzieje, że architektura jest trójwymiarowa, że nawiązują się intensywne i interesujące relacje między poszczególnymi warstwami i zestawieniami ścian. Przy wizualizacjach pozostajemy w przestrzeni wirtualnej, a kiedy trzymasz w ręku model domu, to naprawdę trzymasz przestrzeń. Z tego wynika zupełnie inne patrzenie. Ale też tworzenie modelu z tektury, a tym bardziej z drewna, jest bardzo podobne do projektowania struktur żelbetowych wylewanych w prostych szalunkach. Jeśli chcesz zdeformować ścianę betonową, czeka cię misterna, niesamowita praca. W pewnym momencie poprosiłem studentów, żeby wykonali gliniane modele. Nagle się okazało, że w glinie łatwo eksperymentować z deformacją. Kiedy domy wznoszono z kamieni albo cegieł, uzyskanie deformacji było równie łatwe, jak trudne było uzyskanie doskonałej geometrii. Prawdopodobnie najpiękniejsze mikrodeformacje wynikały po prostu z ręcznej pracy.

AL: Przywołałeś wątek ciała. Wirtualność nie zastąpi go w pełni. W miastach istniejemy fizycznie, jesteśmy w nich całą swoją cielesnością. Przy tworzeniu wizualizacji zawsze zwracałeś uwagę na to, żeby nie analizować architektury z lotu ptaka, tylko trzymać się poziomu wzroku. To z niego czytamy architekturę, doświadczamy jej.

JD: W ten sposób uczymy się doświadczać wnętrz miejskich. Przestajemy poszukiwać odrębnych budynków, a doświadczamy sekwencji wnętrz. To brzmi zwyczajnie, ale konsekwentnie eksplorowane zmienia się w wielkie odkrycie. Kiedyś pokazując znajomym Gdańsk, wprowadziłem ich głównym wejściem do centrum handlowego. Przeszliśmy przez jego korytarze aż do tylnych, mniej znanych drzwi. Wyszliśmy z budynku wprost do małego parku, po jego przeciwnej stronie wznosiła się fasada świątyni. Przekroczyliśmy jej próg, wstąpiliśmy do środka. Byli oczarowani sekwencją tego labiryntu. Podzielam ich zachwyt. Sekwencje miejskich wnętrz uważam za najbardziej fascynujące zjawisko architektury.

AL: Chciałam cię poprosić o podsumowujący kadr albo lekcję percepcji, ale zdaje się, że właśnie ją nakreśliłeś. Czytanie miasta jako całości wybrzmiewa u ciebie inaczej niż w mediach społecznościowych, Pintereście lub branżowych czasopismach, bo one najczęściej operują wycinkami rzeczywistości. Tymczasem istniejemy w zagęszczeniu architektury, ono jest naszym codziennym środowiskiem.

JD: W Pintereście można to uznać za manierę lub modę. Tak fotografuje się rzeczywistość prywatnymi telefonami. Dziwniejsza jest inna sprawa: najpoważniejsze pisma architektoniczne na świecie podobnie fotografują architekturę, żeby nie zakłócać jej obrazu sąsiednimi budynkami, przejeżdżającymi samochodami, ludźmi na chodnikach. To bardzo logiczna konsekwencja postawy egzystencjalnej. Takie myślenie i widzenie mamy zakodowane od stu lat.

AL: Jak zacząć patrzeć inaczej? Od zadawania sobie pytań?

JD: Tak, zadawanie pytań pozwala przeżywać architekturę. Tylko o co pytać, by rzeczywiście do niej dotrzeć? Dlatego w moim Manifeście Przestrzeni Dialogicznej[2] jasno zadeklarowałem, że najważniejsze są klimaty i nastroje. Nie użyteczność. Jeżeli ludzie będą pytali o klimaty i nastroje, dotrą do esencji architektury. Jeśli będą pytać jedynie o to, czemu coś służy, z czego jest zrobione, ile kosztowało, dlaczego takie wysokie, esencja pozostanie poza ich zasięgiem. Człowiek najmocniej doświadcza architektury wtedy, kiedy po raz pierwszy w życiu umawia się na randkę. Pójść na plażę? Do restauracji? Do której? A może pojechać do Lublina? Zastanawia się, gdzie znajdzie te klimaty, które spotkaniu pomogą. W tych momentach ludzie dotykają istoty architektury, ale często nie zdają sobie z tego sprawy, ponieważ nie potrafią się nastroić do znalezionych klimatów, „wejść w klimat”. Tu właśnie łączą się architektura przestrzeni i psychologia człowieka. Obie te dziedziny powinny zbudować wspólny język, by umiały o tym mówić.

AL: Twoja koncepcja dialogiczności klarownie mówi o tym, jakie znaczenie dla projektowania ma język opowieści. JD: Trochę tak wyszło, rzeczywiście. Staram się zbliżyć myślenia architektoniczne i psychologiczne, zrobić krok do przodu w sytuacji, gdy obie te dziedziny wciąż odwołują się do ludzi sprzed niemal stu lat – do Le Corbusiera i Gropiusa, Freuda i Junga.