Ta najbardziej Polska. Filmowanie osiedli w PRL-u i dziś

Dorota Jędruch rozmawia z Konradem Królikowskim

Dorota Jędruch: Osiedle mieszkaniowe, bloki, blokowisko – ten rodzaj pejzażu często inspirował filmowców. Sięgały po niego narracje kinowe z każdej epoki powojennej Polski: PRL-u, transformacji ustrojowej oraz współczesności. Zarówno przedstawiana historia, jak i przestrzeń nabierają w takiej lokacji znaczenia metaforycznego. Oglądając film, zazwyczaj koncentrujemy się na bohaterach i narracji, przestrzenie zaś odbieramy przede wszystkim intuicyjnie. Nad przeciętnym odbiorcą masz tę przewagę, że jesteś doświadczonym widzem i twórcą filmów. Wiesz, jak patrzeć na tło i umiejscowienie jako aktywny element opowieści. W PRL-u osiedle wyznaczało horyzont możliwości mieszkaniowych. Choć nie było to jedyne dostępne rozwiązanie, zdecydowanie dominowało. Życie w blokowisku stało się wręcz metonimią życia w socjalistycznym państwie, znakiem jego nadziei i kryzysów. Dzisiaj wybór miejsca zamieszkania w pewnym stopniu ograniczają względy finansowe, mimo to jako społeczeństwo mamy większą swobodę decyzyjną niż w tamtym czasie. Może też nie postrzegamy osiedli jako jednolitego elementu pejzażu. Co więcej, współczesne tak zwane osiedla deweloperskie wpływają na nasz odbiór tych starszych.

Konrad Królikowski: Współczesne osiedla są również bardziej zróżnicowane i mają hierarchię statusów. W każdym większym mieście istnieją miejsca utożsamiane z wyższym statusem społecznym. Dawniej dla bloków nie było alternatywy, wszystkie uchodziły za symbol awansu społecznego, miejsce, do którego ludzie przeprowadzali się z gorszych warunków.

Wyróżniam kilka etapów przedstawiania bloków w polskim kinie. Z tematyką wielkiego osiedla po raz pierwszy zetknął mnie serial Siedem stron świata (emisja 1975, reż. Wojciech Fiwek, Tadeusz Junak). Oglądałem go jako młody chłopak i choć mieszkałem w Łodzi, nie wiedziałem, że zdjęcia kręcono na osiedlu Retkinia, wówczas w trakcie budowy. Było to ogromne założenie mieszkaniowe, większe niż niektóre polskie miasta tamtych czasów.

W czołówce bloki są pokazane z lotu ptaka – kamera umieszczona na helikopterze albo samolocie zarejestrowała trzęsący się obraz. Betonowe budynki toną w słońcu, są jasnoszare, nie rosną tam jeszcze żadne drzewa, ale są już zieleń i podstawowa infrastruktura. Między blokami widać dzieci z pokolenia urodzonego w połowie lat 60.

Pierwszy odcinek rozpoczyna się od przeprowadzki bohaterów, przeważnie z trudniejszych dzielnic. Zmiana jest nowym otwarciem, budują się relacje, a dzieci odkrywają przestrzeń osiedla, znajdują w niej różne obiekty i miejsca. W serialu nie ma choćby wzmianki o tym, że akcja toczy się w Łodzi – osiedle jest całkowicie anonimowe. Niektóre sceny nakręcono w Słupsku i Bydgoszczy.

Moim zdaniem jest to jedno z najbardziej pogodnych przedstawień bloków w polskim kinie. Również akcja rozgrywa się w może najbardziej optymistycznym okresie PRL-u, we wczesnych latach 70. Wtedy nikt już otwarcie nie mówił o komunizmie. Dominowała nieoficjalna narracja: „Mamy geopolitykę, jaką mamy, są sojusze, spróbujmy w ramach tego robić, co się da”. Wprowadzano licencje, pojawiały się samochody i miksery, w serialu wyraźnie widać zaczątki tej konsumpcji. Dzieci noszą kolorowe ubrania, bloki są nowe i czyste, a choć jasnoszare, to z kolorowymi balkonami, co dodatkowo podkreśla atmosferę optymizmu. Podzielałem radość serialowych dzieci z zamieszkania w nowym miejscu, w tamtym czasie przeżywałem podobne zmiany.

DJ: Serial jest kręcony wyłącznie w słoneczne dni.

KK: Tak, ujęcia kojarzą się z PRL-owskimi pocztówkami. Kadry pełne zieleni, klombów i ławek były fotografowane przy słonecznej pogodzie również ze względów technicznych – klisze używane w tamtych czasach potrzebowały dużo światła. Jeśli miałbym wskazać realizację modernistycznego snu – choć na świecie zaczynał się już wówczas postmodernizm – wybrałbym właśnie ten serial, pozytywne przedstawienie bloków poprzez historię dzieciaków, których życie toczy się na osiedlu. W późniejszym o dekadę serialu Alternatywy 4 (realizacja 1983, emisja 1986, reż. Stanisław Bareja) osiedle ukazano zupełnie inaczej. Blok też jest nowy, lokatorzy dopiero się wprowadzają, ale zamiast do lepszego świata trafili do groteski. Muszą przedzierać się przez błoto i piach, chodniki i zieleńce są niedokończone. Jedynie blok nadaje się do zamieszkania, sterczy z bagna, na placu budowy.

DJ: Sposób ukazywania placu budowy w filmach i publicystyce lat 80. jest niezwykle znaczący. Motyw pojawiał się wówczas często, kreował atmosferę dystopii i ewidentnie należało go odczytywać jako metaforę socjalizmu – wielkiej budowy pogrążonej w kryzysie. Chcieliśmy wybudować wspaniały system i wciąż mamy takie ambicje, ale plan szwankuje na etapie wykonawczym. Winą obarcza się pomniejszych decydentów i budowlańców, choć intencje pozostają dobre i niekwestionowane.

KK: W ciągu dekady, która dzieli powstanie obu seriali, narracja wokół osiedli diametralnie się zmieniła. Przez ten czas wiara w lepszą przyszłość całkowicie wygasła. Już pod koniec lat 70. twórcy zaczęli metaforycznie pokazywać, że nic się nie udaje i prawdopodobnie udać się nie może. Alternatywy 4 są demaskatorskie, ujawniają, że nic nie działa. Tego wymagał ówczesny czas i doskonale rozumiem zamysł reżysera. Nawiasem mówiąc, ten serial miał wielką siłę oddziaływania, był wydarzeniem telewizyjnym. Gdyby ktoś przegapił emisję odcinka, nie miałby szans zobaczyć go później, więc wszyscy zasiadali przed telewizorami. Groteskowe przedstawienie życia na osiedlu stało się pewnym skryptem, przez który później interpretowano te miejsca. Ta demaskacja przysłoniła coś równie prawdziwego – awans społeczny, poprawę warunków życia.

DJ: Jest coś specyficznego w filmach z lat 80., na przykład kolory: przygaszone, matowe. Towarzyszy im charakterystyczna brązowo-czerwona poświata. Pojawia się wiele nieuporządkowanych przestrzeni. Operatorzy celowo komponowali kadry tak, by osiedla wydawały się niezagospodarowane, przypominały opuszczony plac budowy. Niedokończone i ukończone mają jednakowy status. W teledysku do piosenki Ten wasz świat Oddziału Zamkniętego z 1984 roku muzycy stoją na górze błota. Dzień jest pochmurny, dominują szaro-brunatne odcienie. Dopiero w ostatnich ujęciach zza góry wyłania się Ursynów, ona zaś okazuje się mocno przeskalowana. Ważną rolę odgrywała pogoda. Często jest to zima lub wczesna jesień, brakuje światła, a – jak wspomniałeś – bez światła kamera radziła sobie gorzej, dodatkowo przytłumiała rzeczywiste burości. Ponura atmosfera filmowych osiedli z tamtego okresu nie była polską specyfiką, epatują nią także zachodnie filmy. Jakich środków formalnych używano, by oddać ten nastrój?

KK: W ówczesnych wywiadach z polskimi reżyserami i operatorami przewija się wątek kryzysu lat 80. Dostęp do taśmy filmowej był utrudniony, a działanie laboratoriów upośledzał ciągły niedobór koniecznych odczynników. Wszystko było słabej jakości i jak najtańsze – w sensie produkcyjnym – ale to sprawa wtórna. Zasadniczy wpływ na efekt miało odczuwanie rzeczywistości przez reżysera i operatora oraz dobór obiektów do sfilmowania. Gdyby ekipa realizująca Siedem stron świata chciała przedstawić osiedle tak, jak Bareja pokazał Ursynów, z pewnością znalazłaby odpowiednie kadry. Osiedle z Alternatyw 4 zostało ukazane jako przestrzeń absurdalna, w której jedyną reakcją na rzeczywistość może być śmiech.

DJ: Nieco inny, ale wciąż przygnębiający, a może raczej nostalgiczny obraz osiedla pojawia się w Dekalogu Kieślowskiego. Istnieje nawet internetowa mapa lokacji tych filmów (mapadekalogu.pl). Jak interpretujesz osiedlowy pejzaż w Dekalogu?

KK: Gdy dziś oglądam Dekalog, przypominam sobie, że wtedy wyczuliśmy już nadchodzący przełom, transformację. Serial miał premierę telewizyjną w latach 1989–1990, ale zdjęcia realizowano wcześniej. Krótki film o zabijaniu powstał w 1987 roku, Krótki film o miłości – w 1988 roku. Wiele ujęć osiedli nakręcono nocą, Kieślowskiego chyba fascynowały światła migoczące w mrówkowcach, jak wtedy mówiono na wielkie bloki. Inny charakterystyczny wizualnie element dały filtry nakładane na obiektyw, w różnych odcieniach: lekko wiśniowym, zielonym, niebieskim. W połowie kadru przyciemniają niebo, efekt jest dramatyczny. Podobno operator Sławomir Idziak – wtedy jeszcze młody, ale już ceniony – dopiero po zobaczeniu nakręconych scen przestraszył się, że przesadził z filtrami.

DJ: W wywiadzie z Idziakiem jedna z zachodnich krytyczek stwierdziła, że wreszcie ktoś pokazał PRL tak, jak należało – w kolorze moczu. Miała na myśli nienaturalną, chorobliwą zieleń w Krótkim filmie o zabijaniu. Idziak pracował przy Dekalogu V. W każdym odcinku za zdjęcia odpowiadał inny operator, więc wizje przestrzeni się różniły, mimo to całość jest spójna.

KK: I ich wspólnym osiągnięciem jest, że film nakręcony w tak wyraźnej manierze wciąż działa na widza i pozostaje przekonujący.

DJ: W sztukach wizualnych Polski lat 80., nie tylko w filmie, nie czuć obawy przed dosłownością ani nawet przerysowaną metaforycznością. Może wynika to z powrotu do figuratywności, mówienia wprost, rezygnacji z modernistycznego wyrafinowanego obrazowania na rzecz bezpośredniej symboliki. W Dekalogu I pojawił się kościół Wniebowstąpienia Pańskiego na Ursynowie (projekt: Marek Budzyński, Zbigniew Badowski, 1982–1990), wtedy jeszcze nieukończony. Do środka wchodzi człowiek, który właśnie się dowiedział, jego syn zginął; jest skrajnie pokłócony z Bogiem, całym sobą protestuje. Kościół wygląda trochę jak ruina, dodatkowo bohater niszczy prowizoryczny ołtarz Matki Boskiej Częstochowskiej w prezbiterium, z obrazem ustawionym na cegłach. Gdy ołtarz się rozpada, wydaje się, że po policzkach Matki Boskiej płyną łzy (w rzeczywistości jest to płynny wosk z przewróconych świec). Ze względu na dramatyczny kontekst śmierci dziecka te sceny głęboko poruszają, ale chyba ani w latach 70., ani dziś nikt oprócz Kieślowskiego nie poszedł w taką dosłowność. Może jeszcze ją zobaczymy, bo wraca sztuka odwołująca się do figuratywności i tradycyjnej ikonografii chrześcijańskiej. U Kieślowskiego wynika też z dydaktycznego charakteru obrazów – celowo są ekspresyjne, czytelne, nie pozostawiają miejsca na dwuznaczność. Oczywiście w warstwie treściowej Dekalog nie jest jednoznaczny, historie bohaterów są złożone, ale narracje wizualne mówią wprost.

KK: Gdyby porównać je do malarstwa, są jakby pociągnięte grubym pędzlem.

DJ: Kieślowski kręcił przypowieści, nie opowieści, więc umyślnie przejaskrawiał, przerysowywał. Wydaje mi się, że osiedla mają w Dekalogu wymiar egzystencjalny. Nie sprowadzono ich do architektury, są przypowieścią o byciu razem.

KK: Uważam, że zarówno Kieślowski, Fiwek i Junak, jak i Bareja, wybrali na miejsce akcji osiedla po prostu, żeby pokazać Polskę. Bo osiedla to wtedy była taka „najbardziej Polska”. W Siedmiu stronach świata miała mnóstwo przestrzeni, po trzy samochody pod blokiem, zawsze świeciło słońce. W Alternatywy 4 poszarzała i pełna błota. U Kieślowskiego osiedle okrzepło, proces budowy się zakończył, są parkingi, a na nich całkiem sporo samochodów, sklepy, dużo zieleni. Część opowieści dzieje się poza osiedlami, na przykład w Dekalogu IX bohater spada na rowerze z wiaduktu. Mimo że obiekt jest w budowie, też mamy poczucie, że patrzymy na okrzepłą Polskę.

DJ: Poczta, usługi, różne place, pasaże, przejścia między blokami, chodniki…

KK: I jakie tam się pojawiają ujęcia? Bardzo dużo spojrzeń z okna na ziemię. Postać grana przez Artura Barcisia najpierw jest pokazana z perspektywy kogoś patrzącego z góry, z balkonu. Drugi rodzaj ujęć nazywam ludzkimi. Tak samo widzi bloki dowolny mieszkaniec albo użytkownik osiedla: idzie tym pasażem między budynkami, zadziera głowę, a one mu zamykają horyzont, mieszkaniec jednego bloku podgląda sąsiadkę z bloku naprzeciwko (w Dekalogu VI). Filtr na niebie daje do zrozumienia, że pod codziennością kryje się dodatkowa warstwa, w tym zwykłym świecie dzieją się doniosłe rzeczy.

Moim zdaniem żaden z tych trzech seriali nie jest dystopijny. Dystopia fantazjuje o katastrofie i życiu po niej, tymczasem na serialowych osiedlach wciąż trwają starania o poprawę jakości otoczenia. Były skuteczne, dziś polskie blokowiska wyglądają lepiej niż kiedykolwiek w przeszłości. Za dystopijne uznałbym jedynie pokazywanie opuszczonych osiedli, w bloku wschodnim na przykład w Czarnobylu i wszędzie tam, gdzie natura przejęła modernistyczny projekt. Przestrzeń zarosła, ptaki uwiły sobie gniazda na budynkach, po dawnych parkingach przebiegają sarny. Dystopia musi zawierać katastrofę. W Czarnobylu komunizm jest pieśnią odległej przeszłości, wielu patrzy na nią tylko w kontekście estetycznym. Opustoszała Prypeć jakoś się mieści w modzie na Europę Wschodnią pokazywaną bez sentymentów. Rozumiem, że to może być pociągające, ale nie ma nic wspólnego z rzeczywistością osiedli w Polsce.
DJ: Jaki obraz osiedla chciałeś pokazać w twoim filmie Bloki?

KK: Film zaczęliśmy wymyślać z Martą Zabłocką, dziennikarką PAP-u, już w 2013 roku. Startowaliśmy z niewielkim kapitałem symbolicznym: mieliśmy garść intuicji i przekonanie, że w temacie wyczuwa się jakieś napięcie. Coś tu jest niewypowiedziane. Zależało nam też na rozliczeniu z latami 90., wiarą, że wolny rynek wszystko załatwi. Podzielałem wówczas to przekonanie, a potem się okazało, że wolny rynek wprawdzie nastał, ale Wschód trzyma się mocno. Że źródła naszego zacofania są głębsze. Bloki dobrze się nadawały do przekazania tych emocji. Symbolizowały nieudaną, wymuszoną modernizację. Ale wtedy rozpoczął się proces ich rehabilitacji. W kontekście tego, co ma do zaoferowania wolna Polska, wciąż są bogate w walory.

DJ: W sposobie rejestracji osiedlowych pejzaży zwróciło moją uwagę zróżnicowanie skal patrzenia. Sporo tu ujęć, w których osiedle jest masywem, widzianym z zewnątrz. Można się do niego przybliżyć albo od niego oddalić, ale pozostaje zamkniętym światem. Widz napotyka na nieprzenikalny mur. Zaintrygowało mnie, że u ciebie osiedle wkracza w niebo. W innych filmach nieba prawie nie widać, ewentualnie za chwilę się zawali (u Kieślowskiego). W następnej kolejności moją uwagę zwróciło obrazowanie wnętrz urbanistycznych. Na niewielu ujęciach ktoś stoi na tle osiedla. Wchodzisz w detal, czyli klatki schodowe, wkraczasz do budynku. To też mi się kojarzy z Kieślowskim. Zauważam kontrast, różnicowanie między masywną ścianą z dużą liczbą okien, efektem mrówkowca, a wejściem do środka. Z perspektywy nieludzkiej przechodzisz do perspektywy przechodnia. Dużo kręcisz, przejeżdżając, najczęściej pociągiem, jesteś przechodniem, patrzysz trochę z zewnątrz. No i w twoim filmie jest dużo wnętrz mieszkań. W filmach o osiedlach wnętrza i zewnętrza przynależą do dwóch różnych światów. Zarówno w PRL-u, jak i w twoim filmie człowiek wyraźnie definiuje się przez swoje bezpośrednie otoczenie.

KK: Człowiek sfotografowany u siebie od razu dostarcza potężnej dawki informacji. W filmie wiele się dzieje, na wielu poziomach, i wiele elementów odbieramy nieświadomie. Nie ukończyłem szkoły filmowej, wcześniej pracowałem jako fotograf. Miałem spore aspiracje i zabrałem się za film, lecz mnóstwa rzeczy nie wiedziałem. Wśród tych odniesień, o których rozmawialiśmy, jeśli czegoś chciałem, to takiego miejsca, jak u Kieślowskiego – ustabilizowanego, gdzie toczy się życie. Wiedziałem za to na pewno, czego nie chcę: ani pokazać, że to jest wspaniałe, ani że jest straszne. Nie chciałem też nostalgizować, udowadniać, że coś jest piękniejsze niż w powszechnej opinii. Problem z blokami jest taki, że przez swoją zwykłość i powszechność są przezroczyste, więc nie szukałem potężnego pomysłu wizualnego, żeby pokazać je od strony, która wstrząśnie ludźmi. Chciałem raczej uświadomić widzowi: za tym, co przezroczyste, istnieje coś, o czym zapomniałeś, co ludziom się wydawało, że wyparli.

Nakręciłem opowieść o awansie społecznym. Wszystko podporządkowałem tej opowieści o awansie i naszej dzisiejszej tożsamości ukształtowanej przez bloki, i o wyparciu tej historii. Taką postawiłem tezę. Bo ten straszny PRL był projektem modernizacyjnym i nie pojawilibyśmy się my z naszą miejskością, gdyby nie bloki, najkrócej rzecz ujmując. Długo nie wiedziałem, jak to pokazać. W tamtym czasie dorabiałem na kolei i miałem od PKP darmowe bilety. Więc jeździłem i zabierałem ze sobą kamerę. Często pokazuję bloki z długiego obiektywu, on tworzy złudzenie spiętrzenia planów gdzieś na horyzoncie, z perspektywy pasażera pociągu, aby zaznaczyć, że jest to dominujący element krajobrazu w tej części Europy.

DJ: Bo dziś rzeczywiście widzi się je głównie z pociągu. Z autostrad raczej nie widać bloków.

KK: Jeśli jest coś oryginalnego w pokazaniu osiedla w Blokach, to właśnie ujęcia z pociągów.

DJ: Jazda pociągiem jest też doświadczeniem zwykłości. W takiej podróży nie spotkasz wyestetyzowanych obrazów.

KK: Oczywiście! To jest zwykła podróż, żaden przelot samolotem ani śmigłowcem, ani perspektywa drona. Wszystko wibruje, ale widzisz na horyzoncie bloki i już wiesz, gdzie jesteś, i że to jest to twoje miejsce. Chcieliśmy z Martą pokazać, że bloki – mimo że po transformacji społeczeństwo je odrzuciło, uznało za nieciekawe – kiedyś były przejawem aspiracji. Przyjęliśmy założenie, że nie będziemy szli w efekciarstwo. Pokażemy bloki tak, jak ludzie na ogół je widzą.

DJ: Czym twoim zdaniem różni się obraz z drona od tego z samolotu lub helikoptera?

KK: Dron płynie przezrzeczywistość. W czołówce Siedmiu stron świata kamera się trzęsie, widać ruch operatora.

DJ: W twoim filmie też widać drgania, chociaż nie wynikają z przelotu helikopterem.

KK: Chodziło o to, żeby nie przefrunąć nad scenerią gładko. Odrzuciłem przelatywanie nad tą historią jak nad jeziorem, lasem.

DJ: Nie zrealizowałeś pomysłu z tezą. Widać dużo ciekawości, chęci dowiedzenia się, jak można patrzeć na osiedla z różnych perspektyw.
KK: Wielowymiarowość zawsze jest dla mnie bardzo ważna, nie tylko w filmie, ale też w życiu, rozmowie. Niech wybrzmią wszystkie zdania, niech prawdy się konfrontują.
DJ: W tym obrazie jest pewien rodzaj niepewności. Nie poszedłeś w dydaktykę. Wyczuwam obserwację, czasami mam poczucie, że coś się tam pojawia przypadkowo, spontanicznie. Że nie od razu zamierzałeś tego właśnie człowieka pokazać na śniegu.
KK: Chciałem, żeby każde wnętrze coś mówiło o jego użytkowniku. Żeby od razu było wiadomo: to jest architekt w pracowni, Aleksander Franta, a to kobieta we własnym mieszkaniu w bloku, Henryk Buszko w swoim domu. Wnętrza mówią widzom o ludziach. Jako źródło informacji o lokatorach były dla mnie w pewien sposób ważniejsze niż kadry na zewnątrz.

DJ: Dlaczego zdecydowałeś się na takie długie rejestracje – nocy i dnia, gasnących i zapalających się świateł w oknach?

KK: Chciałem kontrastu. Lubię efekt zaskoczenia, gdy ktoś coś mówi i to ci się wydaje mądre, uznajesz wypowiedź za pewnik, a zaraz potem występuje ktoś inny i mówi coś przeciwnego, i to również jest mądre i zasadne. Lubię pozostawiać siebie i ludzi w poczuciu relatywności. Nie neguję istnienia prawdy, pokazuję wysiłek potrzebny, by do niej dotrzeć. W Blokach narrator cytuje fragmenty Karty Ateńskiej. Miłośnicy modernizmu traktują te fundamenty z nabożeństwem, a one mają pewną skazę: założenie, że potrafimy objąć wszystko rozumem i sprawić, że ludzie na osiedlu będą żyli w sposób zamierzony przez projektantów, będą wychodzili na te zieleńce, a później pójdą do stołówek. Lubię konfrontację i stosuję ją właściwie we wszystkim, co robię. Widz wybiera tę wersję, która go przekona, ale każdy ma głos. Bardzo chciałem, żeby deweloper wypadł wiarygodnie. Gdyby wypadł śmiesznie, ukierunkowywałbym widzów. Na niektórych seansach śmiali się z jego słów, ale tylko dlatego, że taka była atmosfera sali. W innych salach nikt się nie śmiał. Bardzo mi zależało, żeby ktoś wyartykułował deweloperską prawdę.
DJ: Za najmocniejszą rzecz w tym filmie uważam fragment, gdy Buszko mówi, że na osiedlu Tysiąclecia w Katowicach bardzo się starali zachować duże odległości między budynkami i że dwanaście metrów dystansu to są nieludzkie warunki. Wiele minut później agentka nieruchomości na współczesnym osiedlu zachwala, że odległości są tam całkiem duże – do dwunastu metrów…

KK: Mieliśmy szczęście, że padła ta sama liczba. Agentka mówiła to w dobrej wierze. Ona naprawdę tak uważa. Zależało mi też, żeby ludzie, którzy wzięli kredyty, nie wyszli na naiwniaków, żeby mogli wytłumaczyć: „A co mam zrobić, mieszkać z rodzicami? Wolałabym nie brać kredytu, tylko dostać mieszkanie, ale nie mam takiej opcji”. To nie są bezmyślni konsumenci. Kupują, bo nie mają wyjścia. Zależy mi, żeby prawda tych ludzi wybrzmiała, oni tę decyzję własnym życiem podpisują.

DJ: Jaką rolę w twoich filmach o architekturze odgrywa montaż? Łączysz wiele form: rejestracje z pociągu, zdjęcia na osiedlach, wnętrza, rozmowy z ekspertami, użytkownikami. Jak pracujesz z tym materiałem i do jakich efektów dążysz?

KK: Film montowała Iza Pająk, nieszczególnie wtedy zainteresowana architekturą i blokami. I bardzo dobrze. W procesie powstawania filmu montażysta powinien trzymać stronę widza, rozstrzygać niejasności na jego korzyść. Spędziliśmy nad tym materiałem pół roku i często musiałem uznać, że Iza zasadnie odrzuciła wiele moim zdaniem świetnych scen, przysłużyła się tym całej opowieści. Film dokumentalny właściwie powstaje w trakcie montażu. Ja lubię ciąć kontrastowo, dość twardo.
DJ: Jesteś też autorem muzyki do Bloków. Odbieram ją jako nie do końca przyjemną, wzbudza we mnie niepokój, jej specyficzne rytmy nakładają się na rytmiczność elewacji i ruchu kamery, przemieszczania się pociągiem.

KK: Jestem osłuchany z tym rodzajem dźwięków i nie wydają mi się skrajnie mroczne, ale wiele osób tak je odczytało. Wyciągnąłem z ich reakcji naukę, bo oczywiście kieruję się własnym temperamentem, ale muszę rozumieć i szanować odbiorców. Pamiętać, że nasze percepcje mogą się różnić. Muzyka składa się z dwóch elementów: „tekstur” gitarowych – ja je zrobiłem, ale zaprosiłem do współpracy Ryszarda Słowickiego, żeby dodał dźwięki fortepianu – oraz perkusjonaliów. Nagrywaliśmy w Trafostacji sztuki w Szczecinie. W sumie wyszła nam ponad godzina różnych improwizacji. Z tej palety wybierałem motywy. Dźwięki fortepianu były czasem nostalgiczne, czasem atonalne. Czasem brzmienia trochę przypominały muzykę do felietonów filmowych z lat 70. Gitara pod spodem odbierała warstwie muzycznej wszelką jednoznaczność. Najprościej mówiąc, muzyką sugeruję, że prócz tego, co widzimy, jest coś jeszcze. Ale co, wolałbym nie zdradzać. To mają sobie dopowiedzieć widzowie. Dopełniają mój przekaz własnymi życiorysami.

Bloki, reżyseria: Konrad Królikowski; scenariusz Marta Zabłocka, Konrad Królikowski; zdjęcia: Konrad Królikowski, Remigiusz Pilawka, Adam Bogdan; montaż: Iza Pająk; muzyka: Ryszard Słowicki, Konrad Królikowski; produkcja: Media Dizajn, 2017.

Film można zobaczyć na platformie Dafilms.