Światło słońca w naszym odczuwaniu otoczenia

Odczuwanie światła w relacji z architekturą ma ścisły związek z zaspokajaniem naszych potrzeb. Najogólniej potrzeby człowieka można podzielić na biologiczne i nabyte; te drugie kształtują się w zależności od warunków życia. Wśród wielu potrzeb biologicznych „potrzeba światła (lub jego braku)” jest wymieniana jako druga najważniejsza, po potrzebie tlenu, a przed potrzebą ciepła i orientacji. Potrzeby biologiczne są wymuszone przez relacje międzyludzkie, a potrzeby nabyte w pełni odnoszą się do psychologii, „są społecznie uwarunkowane, a indywidualnie kształtowane. W przeciwieństwie do biologicznych są to potrzeby społeczne typowo ludzkie”[1]. Należą do nich potrzeba pomocy, znaczenia, poznawania, tworzenia, piękna, zabawy, spotkania, miłości, szczęścia, sensu życia. Łatwo zauważyć, że przeważnie są realizowane przy udziale światła w jego konkretnej postaci.

Światło w otoczeniu odbieramy jako mniej lub bardziej przyjemne w zależności od tego, w jakim stopniu odpowiada naszym oczekiwaniom i do czego motywuje umysł. Zaspokajaniu potrzeb towarzyszą więc satysfakcja i przyjemność o różnym natężeniu. W ciągu życia człowieka potrzeby te, jak również udział światła w ich zrealizowaniu, aktualizują się pod wpływem zgromadzonych doświadczeń percepcyjnych (psycholog Włodzimierz Szewczuk nazywa ten proces uwewnętrznieniem świata) i zmieniających się zdolności percypowania. Poza tym nasze oczekiwania wynikają w znacznej mierze z wychowania w konkretnej kulturze, a w miarę starzenia się wzrasta preferencja tradycyjnej i rodzimej postaci światła w otoczeniu.

Choć współcześnie dysponujemy efektywnymi lampami, nasze życie, łącznie z emocjami, wciąż w największym zakresie jest warunkowane przez światło słoneczne: ten rodzaj światła wpływa na sposoby zamieszkiwania i ocenę rzeczywistości, na jego podstawie wyznaczamy punkty w czasie, odczuwamy ciągłość przestrzeni i historii własnego życia.

Człowiek nie ma kontroli nad światłem słonecznym, może zarządzać nim jedynie lokalnie i modyfikować je dla własnych potrzeb. Każdy, kto projektuje lub buduje dom, wie, że światło słoneczne, w przeciwieństwie do światła lampy, trzeba do danego wnętrza wprowadzić. Sposoby są, ogólnie rzecz ujmując, trzy: 1) otwarcia, 2) materiały przepuszczające światło (całkiem lub częściowo), 3) odpowiednie odbicia. Światło słoneczne nieustannie się zmienia, zgodnie z ruchami ciał niebieskich, czyli ma naturalne cykle, a w konkretnym miejscu i czasie zależy też od składu atmosfery ziemskiej i warunków pogodowych, ukształtowania i powierzchni terenu, jego zabudowy i wysokości nad poziomem morza, hydrografii. W konsekwencji światło to jest zawsze jednocześnie transcendentne dla człowieka i lokalne, odnosi go zarazem do kosmosu i konkretnego miejsca.

Niezmiernie ważne dla odczuwania światła dziennego jest postrzeganie kopuły nieba (części sfery niebieskiej), czyli pozornej, świecącej, wewnętrznej powierzchni sferycznej, ze zjawiskami świtu, zmierzchu, wschodu i zachodu słońca, zorzy polarnej. Efekt świecenia sfery niebieskiej powstaje w wyniku częściowego rozpraszania i pochłaniania światła słonecznego w atmosferze ziemskiej. Światło dzienne dociera do nas bezpośrednio – wtedy jest tożsame z promieniowaniem słonecznym (zwanym nasłonecznieniem) – albo niebezpośrednio (odbite przez środowisko; zwane pochodnym). Księżyc, pisany małą literą, to światło słoneczne pochodne: promienie słoneczne odbijają się od Księżyca (ciała niebieskiego) i rykoszetem docierają do Ziemi. Zmienność normatywnie określanej jasności nieba oczywiście wpływa na natężenie światła dziennego i jego ludzki odbiór: jasność, barwę, ryzyko olśnienia (dyskomfort wzrokowy wywołany nadmierną jasnością lub niewłaściwym rozkładem światła), komfort termiczny. Z cech światła słonecznego wynikają jego liczne właściwości, te zaś wpływają na nasze odczuwanie rzeczywistości i stan ciała, z umysłem włącznie2.

Odbiór światła słonecznego obejmuje, w uproszczeniu, percepcję, czyli wrażenia wzrokowe i dotykowe, oraz świadome jej wartościowanie, czyli weryfikację pierwszych wrażeń. Percepcja światła wciąż jest przedmiotem badań, gdyż wynika z mechanizmów fizjologicznych i ich pierwszej (niekontrolowanej) analizy umysłowej; dokonujemy jej na bazie zapamiętanych doświadczeń. Psychologia bada między innymi wrodzone i nabyte właściwości percepcji. Zmysłem wzroku odbieramy szacunkowo 80 procent wszystkich informacji docierających do nas z otoczenia.

Wzrok współpracuje z innymi zmysłami3, zwłaszcza z dotykiem; zmysł ten Juhani Pallasmaa nazywa podświadomością wzroku4. Oko „dotyka” na dwa sposoby: implikując nieświadomy dotyk i jednocześnie korzystając z pamięci haptycznej ciała („wzrok odkrywa to, co dotyk już wie”5). Za sprawą tych mechanizmów wzrokowo odczuwamy materialność przedmiotów, ich właściwości (na przykład miękkość, twardość, sypkość), odległość i głębię przestrzeni6. Koordynacja wrażeń płynących z różnych zmysłów pozwala, w pewnym sensie wielozmysłowo, odczuwać światło. Richard Langton Gregory i Andrew Michael Colman podkreślają, że naprawdę doświadczamy świata w pełni cieleśnie: „Oko odbiera niedoskonałe obrazy; skóra odkształca się w kontakcie z innymi obiektami; uszy rejestrują drgania powietrza; nos dokonuje chemicznej analizy cząsteczek. Doświadczamy jednak czegoś bardziej złożonego niż obrazy, dotyk, drgania i pył”[7], naszym udziałem jest „pierwszy, niezapośredniczony przez umysł kontakt ze światem”8, dotarcie do „żywej tkanki cielesności świata”9.

Najwięcej pierwszych wrażeń rejestrujemy za sprawą widzenia peryferyjnego. Jest natychmiastowe i nieświadome, na niczym się nie koncentruje. Pallasmaa porównuje je do instynktownego doświadczenia człowieka w długo zamieszkiwanych przez niego przestrzeniach, a Peter Zumthor nazywa pierwszą, nieświadomą reakcją ciała10. Pallasmaa przekonuje o wyższości widzenia peryferyjnego nad widzeniem skupionym. Ta hierarchia ważności ma bezpośrednie przełożenie na udział światła w odczuwaniu atmosfery architektury. W widzeniu peryferyjnym, zasadniczo skotopowym, człowiek rejestruje przede wszystkim jasność światła o konkretnym kierunku i zasięgu, zatem głębię i zakres przestrzeni oraz jej podstawowe uformowania. W widzeniu skupionym, zasadniczo fotopowym, analizuje nie tyle przestrzeń, ile przedmioty w centrum pola widzenia. Pallasmaa zauważa, że widzenie skupione „konfrontuje nas ze światem”, a peryferyjne – „zanurza nas w jego ciele”; skupione „wypycha nas” z przestrzeni i „zamienia wyłącznie w jej widzów”, a peryferyjne „integruje nas z przestrzenią”11. Architekt proponuje nawet rozmyślne „wyłączenie ostrego, skupionego wzroku” dla „doświadczenia ogarniającej nas przestrzenności, poczucia bycia w środku i chwytania atmosfery”12. Zumthor i Pallasmaa zgodnie wskazują związki pierwszej percepcji z doświadczaniem atmosfery architektury: „Czujemy atmosferę przestrzeni, miejsc i otoczenia, zanim jeszcze nastąpi jakakolwiek świadoma obserwacja szczegółu. […] badania neurologiczne sugerują, że nasze procesy percepcyjne i poznawcze postępują raczej od natychmiastowego ujmowania całości do identyfikacji szczegółów, a nie na odwrót”13. Pierwsza percepcja, decydująca o wrażeniu, jakie wywierają na nas otoczenie i jego atmosfera, jest zarazem stosunkowo najbliższa reakcji fizjologicznej, więc dość obiektywna. Gernot Böhme nazywa atmosferę architektury quasi-obiektywną. Światło ma dla jej (a także obrazu, fotografii, przestrzeni scenicznej) odbioru kluczowe znaczenie.

Światło jako środek budowania atmosfery wnętrz po raz pierwszy w historii opisał Vincenzo Scamozzi w traktacie L’idea dell’architettura universale (Idea architektury uniwersalnej; 1576). Poszukiwał światła bardziej złożonego i zróżnicowanego niż jednolite i w miarę stałe, preferowane w renesansie, a jednocześnie unikał dramatycznych efektów światła, zwłaszcza tych wzbudzających skrajne emocje, na przykład ekstatyczne. W trzynastym rozdziale Księgi Drugiej traktatu wymienił sześć różnych kategorii światła dziennego w domu, a rozważania zilustrował na planie i przekroju willi Bardellini (nie została ukończona, jej żywot przecięła rozbiórka) wykresami miejsc, które przewidywał jako skąpane w różnego rodzaju świetle. Jego klasyfikację światła podaję za Ann Marie Borys i z jej komentarzami: 1) lume amplissimo, o celeste – intensywne bezpośrednie światło słońca w pogodny dzień; 2) lume vivo perpendicolare – żywe światło prostopadłe, jak to padające z nieba na dziedziniec lub do wnętrza przez kopułę; 3) lume vivo orizontale – żywe światło horyzontalne, wnikające frontalnie lub z ukosa do pokojów i portyków; 4) lume terminato – światło ograniczone, przeciskające się przez wąskie przestrzenie, na przykład ulice; 5) lume di lume – zwane też wtórnym, pochodzące od sąsiedniego (przyległego do tego, które analizujemy) wnętrza ze światłem dziennym doprowadzonym bezpośrednio z zewnątrz; 6) lume minimo – światło minimalne, czyli odbite14. Na planie i przekroju willi różne emanacje światła we wnętrzach Scamozzi oznaczył literami i opisał, na przykład literą R oznaczył lume di lume z małych wnętrz z sekretnymi schodami15.

Współcześnie wielu architektów i badaczy wskazuje nadrzędną rolę światła w budowaniu atmosfery architektury. Böhme analizuje wykorzystanie światła w budowaniu nastrojowości scenografii. Przywołuje myśli Roberta Kümmerlena z książki Zur Aesthetik bühnenräumlicher Prinzipien (O estetyce zasad przestrzennych sceny) i zauważa, że jeśli celem jest budowanie atmosfery sceny albo miejsca w ogóle za pomocą światła, to jej opis powinien być precyzyjny i oparty na fizycznych właściwościach rzeczy. Rozważania Kümmerlena prowadzą do konkluzji: w odczuciu widza to przestrzeń istnieje w świetle, a nie – zgodnie z prawami fizyki – światło w przestrzeni. Poczucie przestrzeni sceny jest mocno związane z jej widzeniem. W ciemności usłyszymy wprawdzie głębię przestrzeni, ale w teatrze ciemność umownie odbieramy jako brak przestrzeni. Kümmerlen robi skrót myślowy i pisze o „atmosferze światła”, która stymuluje odczuwanie przestrzeni i w pewnym sensie jest nadrzędna wobec niej w percepcji. Choć uwagę odnosi do scenografii, rozszerza wywód aż poza granice Ziemi: kosmos dzięki światłu emanuje „jednolitym nastrojem”, gdyż przestrzeń kosmiczna jest zatopiona w „wyciszonym” świetle.

Ogólnie rzecz ujmując, Kümmerlen zauważa zdolność światła do generowania płynności między strukturami czasoprzestrzeni. Właściwość tę można odnieść do światła dziennego i czasoprzestrzeni życia człowieka. Zmiany efektów jasności trwają od świtu po zmierzch i owocują płynnością doświadczenia dnia oraz płynnością przestrzenną między wnętrzami – architektonicznymi, urbanistycznymi i krajobrazowymi – w których przebywamy za dnia. Nocne niebo, nawet w pogodną księżycową noc, nie wygeneruje płynności tego typu; wnętrza wyłaniają się z ciemności jako fragmenty i jasne plamy, nie konstytuują jedności. W szerszej perspektywie światło słoneczne generuje płynność między dniami, więc człowiek ma poczucie ciągłości egzystencji. Na zjawisko to zwracają uwagę współcześni badacze. Tim Ingold przypisuje światłu wyjątkową zdolność łączenia przestrzeni i wywoływania wrażenia jej całości. W rozwinięciu tej myśli podkreśla, że światło jest „fenomenem doświadczenia” i „zaangażowania w świecie”, warunkuje wyodrębnienie człowieka jako podmiotu, a jego otoczenia – jako przedmiotu. „Światło jest integralną częścią percepcji i doświadczania przez nas otoczenia oraz współkształtuje nasze poczucia siebie samych jako umiejscowionych przestrzennie i społecznie”[16].

Rolę światła w odczuwaniu atmosfery architektury potwierdza Elisabetta Canepa, architektka z Uniwersytetu w Genui. Przeprowadziła ze swoim zespołem i studentami doświadczenie polegające na rejestracji emocjonalnego odbioru korytarza zaprezentowanego w dwudziestu wersjach. Zgodnie z przypuszczeniami autorów eksperymentu za najbardziej pobudzający oraz najprzyjemniejszy emocjonalnie respondenci uznali wariant z mocnym światłem i cieniem (kategoria V5):

Korytarze V5 nie wykazały jednak istotnej statystycznie korelacji z miarą empatii dyspozycyjnej. Ten rodzaj reakcji na światło można tłumaczyć siłą pobudliwości emocjonalnej światła, wystarczająco dużą, by oddziaływała na zdolności percepcyjne podmiotu niezależnie od jego empatycznej skłonności do rezonansu emocjonalnego. Konsekwencje działań związanych z projektowaniem oświetlenia mogą zatem wykraczać poza sferę osobistych predyspozycji emocjonalnych, wywołując percepcyjne nasycenie, i zarządzać reakcjami istotnymi z punktu widzenia pobudzenia i wartościowości17.

Z eksperymentu Canepy i jej zespołu płynie wniosek o tak intensywnym odbiorze bodźców świetlnych przez człowieka, że wpływają na emocjonalny odbiór otoczenia niezależnie od osobistych predyspozycji emocjonalnych. Wniosek ten pozwala uznać światło za wyjątkowo ważny i silny komponent atmosfery architektury.

Eksperyment Canepy prawdopodobnie potwierdził nie tylko oczekiwania autorów doświadczenia, ale też powszechne obserwacje z codzienności. Jesteśmy fototropijni, instynktownie zwracamy się i zmierzamy w stronę światła (oprócz osób zmagających się z chorobami wywołującymi światłowstręt). Większość ludzi podobnie odczuwa różnice między plamami cienia i światła. Ostre kontrasty, mocne bodźce dla oka, rozbijają jednolity obraz otoczenia na fragmenty i pobudzają odczucia na skali: od napięcia, przez zaciekawienie, czujność i przyjemnego ożywienie, do rozdrażnienia. Łagodne lub stopniowane zróżnicowania cienia i światła stymulują do przyjemnego uspokojenia. Światłocień wynikający z kształtu otoczenia wzmacnia wyrazistość obrazu, a wraz z nią – orientację i poczucie bezpieczeństwa. Jeśli jednak różnice między obszarami zacienionymi i oświetlonymi są nikłe, człowiek czuje się zagubiony, nierealnie zawieszony w przestrzeni lub znudzony.

Światło uczestniczy w przygotowaniu wnętrza jako „miejsca spotkania” z drugim człowiekiem, książką, komputerem, architekturą itd. Oświetlenie odpowiednio ukierunkowane i nastrojowe sprawia, że spotkanie upływa w przyjemnej atmosferze i zapadnie w pamięć jako miłe przeżycie. „Pamięta się tylko światło. Zawsze światło. I zapach. Jasny, odurzający aromat blasku”18.

Ważnym, jeśli nie najważniejszym „miejscem spotkania” jest dom. To w nim zaspokajamy większość potrzeb życiowych. Pallasmaa pisze: „Domostwo jest schronieniem dla ciała, pamięci i tożsamości. […] «Jestem moim ciałem», zauważa Gabriel Marcel, ale też «Jestem przestrzenią, w której się znajduję», jak twierdził poeta Noël Arnaud”19. Słońce w odpowiedniej postaci stymuluje przyjemność płynącą z codziennego zamieszkiwania domu. „Naprawdę niewiele rzeczy ma tak duży wpływ na samopoczucie człowieka wewnątrz pomieszczenia, jak promienie słoneczne wpadające do środka”20.

Dom jasny Christopher Alexander utożsamia z domem pogodnym, a dom ciemny – z domem ponurym. Aby dom był pogodny, należy odpowiednio wyeksponować jego pomieszczenia na południe. Oczywiście rozplanowanie należy warunkować indywidualnymi potrzebami domowników, ale łatwo wskazać funkcje wymagające większego lub mniejszego natężenia światła. Alexander proponuje, by wnętrza, w których człowiek przebywa często, dostroić do światła południowo-wschodniego i południowo-zachodniego, a spiżarnie, magazyny i garaże – do rozproszonego światła północnego. Człowiekowi sprawia przyjemność pobudka w promieniach słońca (wzorzec 138), warto więc umieszczać sypialnie od wschodu. Zdaniem Alexandra człowiek czerpie też przyjemność z wykonywania prac kuchennych na blacie oświetlonym światłem (wzorzec 199), światła padającego z dwóch sąsiednich stron w pokoju (wzorzec 159), posiadania w domu jednego wyraźnie „słonecznego miejsca” (wzorzec 161), a także możliwości „otworzenia szeroko okien pokoju” (wzorzec 236). Dom wydłużony optymalnie jest więc ustawić na osi wschód–zachód, aby miał dłuższą ekspozycję południową. W układzie tym niezbędny jest ogród od południa, bo dopiero krzewy i drzewa odpowiednio filtrują południowe światło, zanim wniknie do wnętrz. Alexander podaje przykłady wnętrz przygotowanych jako „miejsca spotkania” dzięki konkretnemu światłu (wzorzec 128). Są nimi:

– weranda, którą późnym popołudniem oświetla zachodzące słońce;

– kącik śniadaniowy z widokiem na ogród, słoneczny o poranku;

– pokój kąpielowy zaaranżowany tak, żeby oświetlało go pełne poranne słońce;

– pracownia oświetlona w środku dnia pełnym słońcem z południa;

– krawędź pokoju dziennego, gdzie słońce pada na ścianę zewnętrzną i ogrzewa kwitnące rośliny[21].

Nasza fototropijność sprawia, że lubimy przebywać w „scenerii wydarzeń” zaaranżowanej przez „gobelin ze światła i mroku” – czyli przeplatankę jaśniejszych i ciemniejszych wnętrz lub miejsc – oraz, co tak często widać w domowej codzienności, chętnie przysiadamy na granicy miejsc jaśniejszych i ciemniejszych, na przykład przy oknach, w grubości murów na szerokich parapetach, w ażurowych altanach. Analizy Alexandra przypominają rady Witruwiusza (dla ówczesnych mieszkańców Rzymu) na temat rozmieszczenia wnętrz w domu korzystnego dla czynności i zdrowia użytkowników.

Podobieństwo doświadczeń percepcyjnych danej grupy ludzi pozwala kształtować światło we wnętrzach sakralnych w taki sposób, by nastrajało psychikę i emocje do modlitwy22. Od zarania dziejów wiedzieli o tym budowniczowie przestrzeni sakralnych różnych religii. Le Corbusier mówił wprost, że emocja pochodzi od tego, co widzą oczy. Do tej myśli odwołała się architektka Maria Ewa Rosier-Siedlecka w analizie europejskich wnętrz sakralnych z lat 50., 60. i 70.: „To przede wszystkim gra światła nadaje wnętrzu sakralny charakter i intymny nastrój. To właśnie gra światła jest jakąś magią, stwarzającą «niewypowiedzianą przestrzeń», poetykę wnętrza, atmosferę sprzyjającą skupieniu i modlitwie, psychologicznie jakby dematerializującą budynek”23.

Odczuwanie światła wiąże się z upodobaniami estetycznymi, te zaś, mimo ich subiektywności, są zbliżone u różnych ludzi. Ludzki umysł ma wrodzoną skłonność do faworyzowania form harmonijnych, czyli o względnie niskiej złożoności. W odniesieniu do światła harmonię tę można rozumieć jako równowagę między plamami cienia i światła we wnętrzu, łagodne przejścia między światłem i cieniem oraz spójność rzeczywistych właściwości miejsca z postrzeganymi (czyli doświadczenie: widzę to, co jest, i jest to, co widzę; powód korekt optycznych stosowanych przez Greków w ich budowlach reprezentacyjnych). Jako zbyt proste jawi się oświetlenie jednostajne, które nie oddaje głębi i kształtów; jako zbyt złożona – projekcja ostrych kontrastowych plam światła i cienia, do tego stopnia intensywna, że zaciera rzeczywiste kształty i materiały otoczenia.

Na estetycznych doznaniach światła w relacji z architekturą skupia się Steen Eiler Rasmussen w rozdziale Światło dzienne w architekturze w książce Odczuwanie architektury[24]. Podzielił się zapisem osobistego doświadczania, można jednak zakwalifikować je jako dość powszechne. Większość ludzi uzna, podobnie jak Rasmussen, za przesadnie jasne lub nawet „martwe”[25] światło, które nie uwypukla kształtów, czyli plastyczności wnętrza; większość też potwierdzi, że światło słoneczne wpływa na ich poczucie zamknięcia i przytłoczenia albo otwarcia i przestronności otoczenia. „Światło ma wielkie znaczenie w odczuwaniu architektury. Ten sam pokój może robić wrażenie zupełnie innej przestrzeni w zależności od wielkości i usytuowania jego otworów”26 – zauważa Rasmussen. Podaje przykład pokoju w pałacu weneckim, gdzie dwa smukłe okna są umieszczone przy narożnikach ściany. Dzięki takiemu ich usytuowaniu światło dzienne ślizga po bocznych ścianach i uwydatnia rzeźby tam umieszczone. Typowy dla takiego pałacu jest też głęboki pokój z loggią, od którego odchodzą po bokach dwa pokoje zimowe z szeroko rozstawionymi oknami. Osiągnięte w ten sposób lume di lume z głębokiego pokoju środkowego doświetla wnętrza pokojów zimowych światłem rozproszonym, bardzo dobrym do eksponowania obrazów27.

Rasmussen uważa, że w ramach funkcjonalizmu „[z]byt często szukano raczej ilości niż jakości światła”28, z chlubnym wyjątkiem w twórczości Le Corbusiera: jako architekt, malarz i rzeźbiarz dostrzegał wpływ jakości światła na charakter architektury i odczucia odbiorcy. Za wnętrze wyjątkowo emocjonalne dzięki światłu Rasmussen uznaje kaplicę w Ronchamp29.

Podobnie jak Zumthor, Rasmussen preferuje światło górno-boczne, padające z okien typu clerestorium. Jest ciekawsze od światła górnego, wpuszczanego przez przeszklony dach, bo dynamiczne, żywe, daje większą gamę cieni. Górne światło Rasmussen nazywa (zwyczajowo w naszych szerokościach geograficznych) bezcieniowym; bywa „zbyt rozproszone, by dawać cienie, konieczne dla jednoznacznego i łatwego ogarnięcia formy i faktury”30. Zachwyca się jednak światłem wnętrza Panteonu, wpadającym przez oculus. Wnętrze Panteonu Rasmussen opisał prawdziwym hymnem na cześć światła dziennego w rotundzie, ze wzniosłymi porównaniami, na przykład: „Kolisty otwór w szczycie kopuły stanowi jedyne połączenie ze światem zewnętrznym – nie z hałaśliwym, swobodnym światem ulic, ale z większą półkulą: niebem powyżej”31. W kwestii tak delikatnej jak wrażenia światła w architekturze trudno więc o uogólnienia, bo każdy przypadek jest uwarunkowany złożonymi okolicznościami, które składają się na ostateczny efekt.

Sądząc po doborze przykładów, zaciekawienie Rasmussena, jeśli nie szczery zachwyt skutkujący przyjemnością, wzbudziłoby światło starego gmachu Biblioteki Jagiellońskiej w Krakowie. Wzniesiono go w latach 1931–1939 w Krakowie według projektu Wacława Krzyżanowskiego. Już wschodnia elewacja, wejściowa (od alei Mickiewicza), zapowiada ważną rolę światła w odbiorze bryły frontowego skrzydła, gdyż południowe słońce padające z ukosa lub prostopadle do węgarów wspaniale wydobywa głębokość lizen i eksponuje relief fasady. W jeszcze większym stopniu światło współtworzy wnętrza, przysposabiając je do odpowiedniej funkcji, włącznie z reprezentacyjną i estetyczną. Każde z pomieszczeń: magazyny książek, pracownie bibliotekarzy, czytelnia, potrzebuje innego światła. Ochrona książek wymaga natężenia 20–50 luksów, a najzdrowsze dla czytających oczu jest światło dzienne, gdyż jedynie ono nie migocze; z tym że nie powinno padać bezpośrednio na kartkę, by nie powodować jej lśnienia ani mocnych kontrastów światła i cienia, ponieważ nadmiernie pobudzają system nerwowy. Optymalne w czytelni jest zatem światło dzienne rozproszone, tak zwane bezcieniowe. Jeśli osiąga natężenie 1,5 tysiąca luksów, sprzyja aktywności i pobudza mózg człowieka do czuwania, gdyż od tej wartości w górę szyszynka blokuje wytwarzanie melatoniny – sprawcy senności.

Pod względem tych rygorów stary gmach Biblioteki Jagiellońskiej rozwiązany jest wzorcowo. Reprezentacyjny charakter przestrzeni holu wejściowego nadają osiowość i kamienne okładziny. Światło z okien od wschodu, symetrycznie rozmieszczonych po dwóch stronach wejścia, miesza się tutaj z rozproszonym światłem wprowadzanym przez okna z dwóch dziedzińców „studni” ukrytych w bryle po prawej i lewej stronie schodów, w głębi holu. Na osi wejścia jaśnieją reprezentacyjne schody o charakterze niemal pałacowym; rozchodzą się z jednego biegu na dwa. Wypolerowane, gładkie powierzchnie odbijają i rozpraszają światło. Podkreśla ono stopnice i spoczniki z marmuru karraryjskiego, podstopnice i parapety z różanki zelejowskiej (wapienia brekcjowo-żyłowego o wiśniowym i różowym wybarwieniu żył kalcytowych) oraz – bardzo efektownie – krzywizny monolitycznych, profilowanych balustrad i okładziny ścian klatki schodowej z wielobarwnego, silnie żyłowanego alabastru z Żurawna32. Powiada się, że alabaster ten, oprócz urody, ma właściwości sprzyjające wyciszeniu i koncentracji33. W klatce schodowej rozproszone światło wydobywa też gładkość lastriko imitującego alabaster albo barwionego na odcienie zieleni i różu.

Do czytelni głównej, usytuowanej na piętrze na osi budynku od strony zachodniej, światło wnika przede wszystkim od góry przez wielki świetlik, płaski od spodu i nakryty szklanym dachem ze spadkami. Do wnętrza dostaje się światło zenitalne, ale jednocześnie rozproszone i zwielokrotnione w sekwencji odbić; daje efekt zatrzymania dnia w pomieszczeniu. Od strony korytarza na drugim piętrze i klatki schodowej (czytelnia ma podwójną wysokość w stosunku do korytarzy) wewnętrzne okna wprowadzają do czytelni delikatne i jednostajne lume di lume. Przed rozbudową w latach 60. czytelnia miała jeszcze okna w ścianie zachodniej34. Ożywiały przestrzeń dynamicznym światłem. Ale i w jej obecnej formie wielu czytelników najchętniej wybiera to miejsce na spotkania z książką.

Choć określona postać światła wywołuje podobne reakcje fizjologiczne i dość podobne emocje, jego interpretacje kulturowe są zróżnicowane. Weźmy odczuwanie mroku. Obiektywnie mrok upośledza ludzkie zdolności wzrokowego postrzegania wnętrza, dlatego wywołuje niepewność, lęk lub strach. Ponieważ w ciemności łatwo ukryć coś wstydliwego i złego (brzydotę, nieakceptowany czyn), potocznie mówi się o niejasnych sprawach i ciemnych typach; mroczne wnętrza kwalifikujemy negatywnie. Zarazem niedokładne widzenie pozwala sobie wyobrażać otoczenie, pobudza pracę innych zmysłów niż wzroku. Nie zawsze w rozświetlonym wnętrzu czujemy się bezpiecznie i przyjemnie, skazani na jednoznaczność. Wystarczy porównać zachodni i japoński stosunek do słońca, przynajmniej ten tradycyjny.

Kultura Zachodu oddziela światło od ciemności i sytuuje je po stronie dobra[35], a jej architektura wyrasta z klarownych proporcji świątyń pławiących się w słońcu. Twardość i jasność kamienia budowlanego oraz szkła utrwaliła tu ważność jednoznacznych odbić i kontrastów światła i cienia, a w konsekwencji – znaczenie proporcji brył wydobytych jego grą. Dlatego w naszej tradycji eksponujemy bryłę i symbolikę kulturową słońcem, kojarzonym z prawdą, wiedzą, bezpieczeństwem, a w religii – z Bogiem[36]. Symbolika ta dotyczy zwłaszcza Słońca i jego astronomicznych właściwości, dlatego przykładamy wagę do zorientowania budowli, choreografii światła we wnętrzach (czyli eksponowania ruchu słońca po ekliptyce w ciągu dnia) i orkiestracji światła w architekturze (eksponowania jasności i przestrzenności kopuły nieba w konkretnym momencie dnia we wnętrzu). Na postać światła w tradycyjnym domu kręgu śródziemnomorskiego (kolebce Zachodu) wpłynął zwyczaj wprowadzania światła do wnętrza od góry (megaron, atrium, perystyl, patio, luneta świetlna, tarasy,oculus,), na co pozwalały warunki klimatyczne.

Tradycja japońska postrzega światło i ciemność jako fazy tego samego zjawiska37 i faworyzuje światło słoneczne odbite (podejście to utrwalił mit o bogini Amaterasu – Wielkim i Świętym Duchu Świecącym na Niebie – która darowuje Japończykom święte lustro) oraz pochłaniane, czyli oddzielone od swojego źródła. Osłabia przez to odczuwanie i znaczenie astronomicznych właściwości słońca. Jun’ichirō Tanizaki nazywa japońską tradycję estetyczną pochwałą cienia38. Zauważa, że w symbolice świątyni japońskiej, przeciwnie niż zachodniej, wieczność jest wyrażana przez światło statyczne, czyli bezczasowe: „Dochodzące do świątyni z zewnątrz światło jest przytłumione i bez względu na porę roku, zarówno w niepogodę, jak i w piękny dzień, rano, w południe i wieczorem, prawie się nie zmienia, emanuje tę samą bladawą poświatę”39. Poza tym papier washi w ścianach zewnętrznych wytraca barwy otoczenia i delikatnie rozbiela światło we wnętrzu[40]. Efekt rozbielenia światła dnia pogłębia japońskie białe niebo latem, efekt wysokiej wilgotności powietrza. Poza tym monsunowy i wyspiarski klimat wzmocnił upodobanie Japończyków do światła „wilgotnego”41, rozmytego i zmiękczonego w odbiciach i pochłanianego przez wilgoć w powietrzu oraz przez drewno i glinę architektury. Monsuny i huragany utrwaliły też tradycję bocznych otwarć na światło kadrowane niskim okapem dachu i niemal brak otwarć od góry w dawnych budowlach.

Tanizaki łączy upodobanie do mocno zacienionych wnętrz z poczuciem bezpieczeństwa: tradycyjne formy domu (rozłożysty dach, niskie okapy) i materiały budowlane wiąże z koniecznością zabezpieczenia wnętrza, ścian i dachu przed zacinającym deszczem i porywistym wiatrem, a nie z zamiarem ograniczenia światła w pomieszczeniach, zwłaszcza że w miesiącach letnich regularne monsuny znacznie zmniejszają nasłonecznienie. Przeciwnie, można przypuszczać, że w granicach bezpieczeństwa starano się wprowadzać do wnętrz jak najwięcej światła, o czym świadczą częste w dawnej architekturze zabiegi zwiększające jasność wnętrz, na przykład otwór wejściowy do świątyni Ise umieszczono od południa. Stawiając jednak na pierwszym miejscu trwałość budowli i ochronę wnętrza, Japończycy zespolili poczucie bezpieczeństwa z doświadczeniem półmroku i intymności wnętrz. „Również dawny Japończyk przyznałby, że jasny pokój jest wygodniejszy od ciemnego, ale cóż –zapewne nie miał wyjścia. Ponieważ poczucie piękna wyrasta z realnego życia, naszym zamieszkującym mroczne pomieszczenia przodkom nie pozostało nic innego, jak odnaleźć piękno w półmroku, a w końcu sprawić, aby temu pięknu służył”42. Można przypuszczać, że dopiero na skutek kontaktów z Zachodem Japończycy uznali wnętrza spowite mrokiem za niewygodne. W tym kontekście warto zauważyć, że cień i półcienie to nie ciemność, lecz ograniczone światło, a zatem, „pochwała cienia” nie jest pochwałą ciemności, lecz w rzeczywistości pochwałą światła, tyle że rozproszonego i filtrowanego. W poetyckiej frazie prawdę tę oddał Paul Valéry: nazwał słońce mistrzem cieni43.

Dla podsumowania rozważań o odczuwania światła doskonale pasuje fragment tekstu Jeana Onimusa Lumière et des Hommes (Światło i ludzie):

Poruszające są sny i mity, inspirowane światłem: pierwotne doświadczenie, olśnienie w chwili narodzin […], symbol aktywności, prawdy, przejrzystości, absolutu, ale czasem także […] unicestwienia, gdyż, jak wszystkie fundamentalne doświadczenia, światło jest ambiwalentne… Ale jest to przede wszystkim doświadczenie pozytywne: codzienne doświadczenie światła, które ogrzewa, daje życie, odżywia, uszczęśliwia, a w konsekwencji oznacza wszystko, co czyste, szlachetne i wzniosłe w nas. Światło bowiem nie jest tylko czymś, co widzimy; jest czymś, czego doświadczamy. W istotach żywych, a może w całej naturze, istnieje pewien rodzaj apetytu na światło, który Schopenhauer, przesiąknięty hinduskim mistycyzmem, opisuje w następujących słowach: „Substancje nasycają się światłem, ciała chemiczne trawią światło, woda absorbuje światło, aby przekształcić je w ciepło”. Schopenhauer nie mógł wiedzieć, że rośliny rzeczywiście żywią się światłem i „trawią” jego promieniowanie…44

Dalej Onimus cytuje metafizyczny okrzyk Fausta. Pomijam go, by pozostać przy bardziej przyziemnych doświadczeniach, choć miło żywić nadzieję, że w przejściu do wieczności będzie nam towarzyszyło piękne i czyste światło.