Naprawdę czuję, że kiedy wychodzę z domu, wszystko może się zdarzyć. […] Schody przed domem[1] są typowe dla Nowego Jorku. Prawo własności do domu nie jest równoznaczne z posiadaniem schodów na wyłączność. One należą do wszystkich. Przez lata przesiadywałam na nich przed domami innych ludzi. Marzyłam, że pewnego dnia będę miała własne schody. Teraz za każdym razem, gdy wracamy do domu, a przed naszym wejściem siedzą ludzie i szybko przenoszą swoje rzeczy, świadomi, że stoją nam na drodze, zawsze im mówię: „Nie, nie, zostańcie, zostańcie”. Wczoraj u podnóża schodów stało dwóch chłopaków, a na najniższym stopniu leżała moneta. Wychodząc, zapytałam: „Chłopaki, tu leży moneta. Dlaczego jej nie podnosicie?”. Nie miałam innego powodu, żeby zagadać do kolesi palących trawkę na ulicy. Rozumiesz, o co mi chodzi? To by się nigdy nie wydarzyło, gdybym prosto z mieszkania poszła do garażu, wsiadła do auta i odjechała[2].

W rozmowie z Alex Cooper – prowadzącą podcast Call Her Daddy – Sarah Jessica Parker wydobyła właściwie esencję architektury. Znaczenie interakcji międzyludzkich, spotkań, emocji, a także społecznej roli projektanta podkreślało już wielu architektów. Bernard Tschumi uważał, że „architektura nie ogranicza się do przestrzeni i formy, obejmuje także wydarzenia, działania i to, co się dzieje w przestrzeni”[3]. Jan Gehl porównał dobre miasto do dobrej imprezy:„Wiesz, że wszystko gra, gdy ludzie zostają znacznie dłużej niż to konieczne, ponieważ dobrze się bawią”[4]. Lucien Kroll obsadził architektów w roli obserwatorów, którzy projektując, powinni polegać zarówno na swoich spostrzeżeniach, jak i wiedzy psychologów i socjologów. Dla odmiany Alison i Peter Smithson wykluczali możliwość współpracy z socjologami. Przypomniała to w wywiadzie z 2009 roku Denise Scott Brown[5] i w tej samej rozmowie zastrzegła, że architektura nie zmusi ludzi do nawiązywania kontaktów, może jedynie zaplanować punkty przecięcia, usunąć bariery i sprawić, by miejsca spotkań były użyteczne i atrakcyjne. W kontekście słów Brown nowojorskie stoops zyskują tym większą moc, że doświadczane na nich miejskie interakcje są dziełem przypadku. Schodów w tym miejscu nie zaprojektowano z intencją spotkań towarzyskich, wyniesienie parterów mieszkalnych ponad poziom ulicy miało funkcję czysto sanitarną. W epoce transportu konnego na ulicach zalegały siedliska zarazków – końskie odchody. Jak to możliwe, że element architektury z tak racjonalną funkcją podstawową przynosi ludziom radość?

W luźnej historyjce Sarah Jessiki Parker splatają się trzy wątki, które na przykładzie schodów budują kontekst dla poszukiwania źródeł przyjemności. Pierwszym jest dorastanie – przesiadywaniena schodach dotyczy, jak się wydaje, przede wszystkim ludzi młodych. Beztroska, z jaką młodzi szwendają się po mieście, nawet nudzą, w powszechnym pojęciu nie dotyczy dorosłych, przynajmniej tych pracujących. W wątku drugim – konsumpcjonizmie – marzenia o posiadaniu schodów są zestawione ze świadomością, że to, co w nich najlepsze, czyli potencjalne interakcje, wciąż możesz mieć za darmo. Przyjemność bardzo często czerpiemy z tego, co niematerialne. Żeby być szczęśliwym, nie trzeba posiadać, choć w dzisiejszych czasach trudno w to uwierzyć. Wątek trzeci wynika z funkcji. W Nowym Jorku architekci sięgnęli po schody, by budować dystans między ludźmi a potencjalną zarazą, ale zazwyczaj naczelną funkcją schodów jest przejście z jednego poziomu na drugi. Zmiana tej perspektywy i uznanie ich za wielopoziomową powierzchnię spotkań pokazuje, że przyjemność odnajdujemy także w tym, co mniej intuicyjne, na pierwszy rzut oka mniej praktyczne. Inaczej mówiąc, przyjemność zbyt rzadko jest elementarnym celem projektowania przedmiotów codziennego użytku i składowych architektury, a częściej przypadkiem, efektem ubocznym. Mało kto projektuje przedmioty z myślą: niech przyniosą frajdę!

Współcześnie architekci nie projektują już schodów w budynkach użyteczności publicznej wyłącznie dla celów komunikacji, ale jeszcze dwadzieścia lat temu zrealizowanie przestrzeni, w której stopnie grają pierwsze skrzypce, było świeże i zaskakujące. Można śmiało powiedzieć, że w nowojorskim butiku Prady (projekt OMA / Rem Koolhaas, 2001) podstawową funkcją schodów jest eksponowanie ubrań. Radosnego meandrowania pomiędzy manekinami rozstawionymi na stopniach nie odmówiłby sobie żaden miłośnik mody. Dzięki zmianie wysokości, na której pysznią się najnowsze fasony, ilość tkanin, wzorów i kolorów ulega multiplikacji, przyprawia o zawrót głowy i ekscytację. Nic podobnego nie wydarzyłoby się na płaskiej powierzchni. Ten entuzjazm oddano w piątym odcinku szóstego sezonu Seksu w wielkim mieście: Carrie Bradshaw (grana przez Sarah Jessicę Parker) po raz pierwszy zabiera swojego ówczesnego chłopaka, Jacka Bergera, do butiku Prady. Poruszona, wyjaśnia widzom: „dla niektórych poważnym krokiem w związku jest zapoznanie z rodzicami, ale dla mnie to spotkanie z Pradą”.Kiedy para wchodzi do środka, na twarzy Jacka widać zdumienie. Kamera pokazuje rozświetlone wnętrze butiku, jego strukturę – jakby nieckę, do której prowadzą szerokie, paradne schody. Chłopak komentuje: „Na mojej planecie w sklepach z ciuchami mają ciuchy”. A podobno wszyscy architekci to idioci, „zawsze zapominają o schodach”[6]  – zżymał się Gustave Flaubert w Słowniku komunałów.

Tak samo chętnie, jak projektanci wykorzystują dziś niekonwencjonalną formę schodów, przesiadują na nich turyści. W 2019 roku w Rzymie, by chronić zabytek, wprowadzono zakaz siadania na Schodach Hiszpańskich. Za jego złamanie grozi grzywna od dwustu pięćdziesięciu do czterystu euro. Tania, dostępna dla wszystkich przyjemność, ściągała takie tłumy, że postanowiono jej zakazać. I choć ochrona zabytków jest istotna, czy nie powinniśmy bronić drobnych przyjemności?

W latach 60. XX wieku zadania tego mogliby się podjąć hippisi, skoro ich podejście do życia zrodziło się z buntu przeciwko władzy, wojnie w Wietnamie i kulturze skupionej na gromadzeniu dóbr. Dla wzmocnienia doznań podczas celebracji wolności, miłości i natury eksperymentowali z substancjami psychoaktywnymi. W architekturze ich poszukiwania zaowocowały projektami, które z jednej strony skoncentrowane są na ucieczce, wizji utopijnego świata, negacji struktur wypracowanych po II wojnie światowej, z drugiej – mają w sobie elementy zabawy, humoru i luzu, rzekomo nieobecne w sztywnych ramach modernizmu. Dmuchana architektura Event Structure Research Group (1969), projektowane przez Haus-Rucker-Co maski zwane Poszerzaczami świadomości (Mind Expander, 1968) i Sofa Superonda Archizoom Associati (1967) powstały z myślą o uciesze, wytchnieniu dla ducha i ciała. Na przejażdżkę do ekstazy cielesnej mogłaby nas zabrać w tamtym okresie Kar-a-sutra Maria i Daria Bellinich, Francesca Binfaré i Giorgia Origlii (1972). Do jej projektu dołączono serię obrazkowych scenariuszy, które pozwolą się odprężyć w pojeździe wypełnionym miękkimi poduszkami.

Jeśli komuś przyjemność w ruchu wydaje się zbyt ryzykowna, może wcisnąć pauzę na obrotowym łóżku należącym niegdyś do Hugh Hefnera, mimo że właściciel reprezentował przeciwległy biegun ówczesnej kontrkultury i zapewne marzył mu się status ikony popu. Współcześnie jest idealnym celem cancel culture, ale kiedyś rzesze mężczyzn rzeczywiście chciały go naśladować. Założyciel „Playboya”urządził sobie w miękkim kole o średnicy ponad trzech metrów swoje centrum dowodzenia: podobno nie tylko uprawiał tam seks, ale także pracował. Taki – nomen omen – obrót spraw chyba zadowoliłby sytuacjonistów, bo ich zdaniem „zabawa powinna spontanicznie wynikać z pragnień każdej osoby, aby finalnie zagospodarować każde potencjalne miejsce na nudę i zlikwidować rozróżnienie między chwilami zabawy i powagi, czyli pracy”[7].

Napięcie polityczne, gospodarcze i społeczne jest dziś pod wieloma względami podobne do tego u schyłku lat 60. XX wieku, lecz architektura równie mocno skupiona na doznaniach zmysłów i komunikująca te cele w tak otwarty sposób wydaje się już niemożliwa do powtórzenia, zwłaszcza jeśli musiałaby uwzględnić życie dorosłego człowieka skupionego na pracy, wychowaniu dzieci i szeroko pojętej produktywności. Bezczynność, a ponad wszystko bycie niepoważnym – to nie przystoi dorosłym.

Dorastanie

Nieco łagodniej świat wciąż obchodzi się pod tym względem z dziećmi. Zanim na dobre pochłonie je obowiązek szkolny i nieokiełznane żądze ustąpią maksymalnemu skupieniu, zabawa nieodłącznie towarzyszy życiu małego człowieka. Dzieci bawią się niezależnie od najczarniejszych okoliczności – takie jest podstawowe prawo bycia dzieckiem. W filmie Życie jest piękne (reż. Roberto Benigni, 1997) Guido Orefice z synem Giosue trafiają do obozu koncentracyjnego. Ojciec przekonuje dziecko, że uczestniczą w grze, a główną nagrodą jest w niej czołg. Ten skrajnie brutalny przykład pokazuje, że dziecięca nieświadomość i niewiedza są w pewnym sensie przywilejem, który pozwala przetrwać trudne czasy, ale i eksplorować świat bez skrępowania. Zanim dziecko pozna funkcje przedmiotów i nauczy się z nich korzystać, naśladując dorosłych, próbuje zupełnie nowych rzeczy, a w poszukiwaniach często towarzyszą mu zabawa i ekscytacja.

Dzieci nadają przedmiotom nowe funkcje jakby w naturalnym odruchu. Zgodnie z teorią Jeana Piageta rozwój wyobraźni przestrzennej i nabywanie nowych doświadczeń są ściśle związane z osiąganiem kolejnych stadiów rozwoju. Rozwój łączy się z reorganizacją procesów myślowych i umożliwia tworzenie schematów – prototypowych pojęć, które z czasem w wyniku asymilacji ulegają rozszerzeniu i włączają inne, coraz obszerniejsze kategorie. Dlatego jedną z obowiązkowych zabaw dzieciństwa jest budowa baz – konstrukcji z krzeseł lub innych dostępnych mebli przykrytych kocem. Te prowizoryczne, koślawe schronienia, mimo że najrozmaitsze w formie, przypominają rycinę Charles’a Eisena Pierwsza konstrukcja człowieka z Eseju o architekturze Marca Antoine’a Laugiera (1753). Struktura nazywana prymitywnym szałasem, o ścianach i dachu wytyczonych gałęziami, odwołuje się do prostych, naturalnych i przez to zinternalizowanych przez człowieka form; jest archetypem schronienia. Analogicznie pierwsze dziecięce rysunki przedstawiające dom powielają schemat obowiązujący w danej kulturze.

Wspólna i najważniejsza dla beztroski Piagetowskiego doświadczania budowy baz i organiczności struktury Eisena jest wszak nadrzędność emocji towarzyszących zajęciom, mimo niedoskonałości konstrukcji. Struktura baz wynika nie z potrzeby poszukiwania przez dzieci realnego schronienia, ale z pełnego ekscytacji i radości szeptania w środku. Antonio Damasio w książce Błąd Kartezjusza twierdzi, że to właśnie emocje, a nie myśli lub intencje, napędzają ludzi działania[8]. Mają podstawę czysto biologiczną, związaną na przykład ze zmianą rytmu serca lub oddechu, a warunkowana nimi aktywność wynika z dążenia organizmu do zachowania homeostazy. Odczucia mają charakter raczej wtórny, bywa, że są wywoływane przez emocje. Czy możemy zatem uznać, że to, co emocjonalne, jest pierwotne i dziecięce, a doświadczenia umysłowe są domeną osób dorosłych? Czy w takim razie beztroska zabawa jest najlepszą formą utrzymania homeostazy? Czy potrafią się jej oddawać wyłącznie dzieci?

W kontekście czerpania przyjemności z obcowania z architekturą i przedmiotami należałoby na te pytania odpowiedzieć twierdząco. Osoby dorosłe doświadczają tego błogostanu znacznie rzadziej niż dzieci, a nawet zwierzęta. Dolny pas chropowatych, betonowych ścian w domu Jana Szpakowicza w Zalesiu Dolnym zawsze był zabrudzony, bo pies właścicieli uwielbiał się o niego ocierać. Dla niemowląt wymyśliliśmy maty sensoryczne; budują wrażliwość i wspomagają rozwój zmysłów poprzez obcowanie z wielością faktur i tekstur. W projektowaniu dla osób dorosłych dobór materiałów w dużej mierze ogranicza się do wymiarów czysto funkcjonalnych. Lokalizacja drewna, przyjemnego w odczuciu, jest zarezerwowana dla stref pokojów dziennych, bo w kuchni i przedpokoju łatwo uległyby zabrudzeniu, a nadrzędną funkcją miękkich dywanów jest wizualne oddzielenie poszczególnych części przestrzeni lub ich wytłumienie, a także izolacja od zimnej podłogi. Rzadko myśli się w kontekście projektowania wnętrz o czymś więcej niż stworzenie miłego, neutralnego w odbiorze obrazka, raczej tła dla codziennego życia niż dostarczenia użytkownikom wielozmysłowych doznań.

Kontrapunktem dla takiego myślenia są projekty duńskiego architekta krajobrazu Carla Theodora Sørensena. Po II wojnie światowej zauważył, że dzieci chętniej niż na placach zabaw bawią się w miejscach potencjalnie niebezpiecznych: ruinach, wysypiskach, na placach budowy. Zaprojektował więc pierwszy junk playground – śmieciowy plac zabaw. Wyposażył go w materiały budowlane, narzędzia, a także stworzył warunki do podejmowania przez dzieci ryzyka poprzez obcowanie z ogniem, wodą, ziemią. Wystawienie się na każdy rodzaj doświadczeń zaowocowało esencją nieskrępowanych harców, źródłem kreatywności i przyjemności. Na myśl przychodzą inne dziecięce zabawy: próby przemierzania chodników bez nadeptywania na spoiny płyt albo wyłącznie po ciągach wyniesionych murków. Te beztrosko bezsensowne tory przeszkód w dorosłości nie mają racji bytu. W serialu Biuro jeden z kultowych odcinków zaczyna się sekwencją parkouru w wykonaniu pracowników. Wykorzystali dostępne meble, niezagospodarowane powierzchnie. Pokraczny sposób przemieszczania się budzi skojarzenia z Ministerstwem Głupich Kroków Monty Pythona i ma za zadanie śmieszyć absurdalnością sytuacji. Pracownicy jednak ewidentnie czerpią z tych wygibasów radość, mimo ich kompletnej bezcelowości i nieprzystawalności do warunków biurowych.

W tej scenie ścierają się dwie koncepcje człowieka: homo ludens – istoty bawiącej się Johana Huizingi – z homo faber, człowiekiem pracy. Zgodnie z oczekiwaniami społecznymi kompetencja jest kojarzona wyłącznie z powagą. Związek ten potwierdzają potoczne porzekadła, na przykład „śmiać się jak głupi”. Dorosłe rozrywka i przyjemność zawsze są zatem ukierunkowane na konkretny cel i osiągnięcie, nawet jeśli rozumiemy przez to motywowany wewnętrznie samorozwój. W celowość przyjemności w dorosłym życiu wpisują się stan flow zdefiniowany przez Mihálya Csikszentmihalyi i doświadczenie autoteliczne. Najszczęśliwsze chwile nasze życia, tak zwane sytuacje optymalnego doświadczenia (optimal experience), zdarzają się nam nie wtedy, gdy jesteśmy zrelaksowani i bierni, ale kiedy podejmujemy dobrowolny wysiłek dla osiągnięcia czegoś trudnego i wyjątkowego, a w rezultacie udaje się nam przekroczyć własne granice. Czy zatem jako odpowiednik dziecięcej przeplatanki między płytami chodnika można rozumieć na przykład wyścigi typu survival race, organizowane, by przetrwać w wymagających fizycznie warunkach i w dodatku wygrać? Czy w ślad za starannie i odgórnie projektowanymi doświadczeniami, które sterują naszą przyjemnością, idzie projektowanie produktów?

Funkcja

W dorosłym życiu rzadko używamy obiektów wbrew ich funkcji. Kapitalizm przyzwyczaił nas do produktów o wąskim przeznaczeniu (pojemniki do przechowywania banana w kształcie banana!), w dodatku instruuje, jak należy się z nimi obchodzić, więc zatraciliśmy zdolność intuicyjnego używania ich  w sposób niestandardowy. Mama Oli często zostawała w dzieciństwie pod opieką wujka. By skłonić niejadkę do spałaszowania posiłku, układał na krawędzi owalnego stołu minikanapki i opowiadał ciekawe historyjki. Zamiast siedzieć przy stole i jeść nad blatem – jak przystało dobrze ułożonemu dziecku – trzylatka chodziła wokół mebla i mimowolnie zjadała kolejne kawałki chleba.

Do czego zatem w świecie dziecka może służyć stół? Dziecięce życie Marty toczyło się wokół jadalnianego stołu. W jego pobliżu uczyła się raczkować, chodzić, jeździć na rowerku, hulajnodze, rolkach. Na święta codzienny blat był rozkładany, więc zwiększał się zakres toru do biegania wokół. Czasem dziewczynka sadowiła się na stole jak w loży z widokiem na rodziców krzątających się po kuchni albo skakała obok niego, podpierając się rękami o blat, co wydłużało każdy sus. Obecnie w wielu biurach popularność zyskują stoły z regulacją wysokości, czasem wyposażone w bieżnię, by pracownik sobie pospacerował podczas trakcie nudnych calli. Te dodatkowe funkcje można traktować jak spieniężoną namiastkę dziecięcej kreatywności, obudowaną hasłami o zwiększeniu wydajności pracownika.

Standardowy stół wciąż odgrywa ważną rolę w mieszkaniu, może dlatego, że jego funkcja latami się rozszerzała i ewoluowała przed nastaniem obecnego systemu gospodarczego. Rycerze Króla Artura przy stole debatowali, wszyscy równi i zbratani przy okrągłym blacie. Na potrzeby negocjacji w 1989 roku w Polsce mebel nawiązujący do tamtej legendy i jej tradycji został wykonany w ekspresowym tempie. Przyjemność z jedzenia, dyskusji i przebywania w grupie wymaga stołu. Na obiadach czwartkowych u króla Stanisława Augusta Poniatowskiego zbierała się śmietanka artystyczna; przy kolejno donoszonych posiłkach goście toczyli dysputy o kulturze. W XIV wieku Japończycy wymyślili kotatsu – niski stolik jadalniany ze źródłem ciepła pod blatem i w dodatku z kołdrą. W zimne dni wszystkich domowników grzeje przy nim ciepło emocjonalne i fizyczne.

W restauracjach i kawiarniach dziś o charakterze miejsca często decydują formy stołów. W eleganckich lokalach zakątki wydzielone i intymne pozwalają skupić całą uwagę na wybranej osobie towarzyszącej. W hiszpańskich barach tapas długie zbiorcze blaty z miejscami stojącymi zapraszają do interakcji z innymi gośćmi i obsługą. Przy stołach pracują rzemieślnicy, rękodzielnicy, kreślarze, malarze i artyści. Składane stoliki poukrywane w zaroślach przy korytach rzek łączą wędkarzy z przyrodą. W domu Zofii i Oskara Hansenów w Szuminie długi blat stołu przechodzi z kuchni do zewnętrznej werandy. W połowie długości dzielą go dwie tafle szkła; po ich rozsunięciu obie przestrzenie stapiają się w jedną.

Jaką funkcję pełni więc stół? A inne elementy wyposażenia domów? Trudno każdy sprzęt przypisać do jednej czynności. W kultowej scenie z filmu Taxidermia kamera (w rytm świetnej ścieżki dźwiękowej Amona Tobina) przechodzi przez strop, po czym kręci się wokół drewnianej wanny, pokazując wielość jej zastosowań: od wyrabiania ciasta i prania, przez kołyskę i trumnę, po miejsce wodnych zabaw i snu. Mimo rosnącej specyfikacji przedmiotów z naszej codzienności ich każdorazowa reinterpretacja oraz zaadaptowanie do własnych potrzeb i sytuacji przesądzają o korzyściach i radości użytkownika.

Świeży powiew frywolności w użytkowaniu przestrzeni wprowadzili w latach 60. XX wieku Paul Virilio i Claude Parent swoją teorią funkcji pochyłości. Według niej nachylona powierzchnia w znacznie większym stopniu niż powszechnie stosowany system ortogonalny podłóg i ścian odpowiada dynamice człowieka i naturalnemu krajobrazowi. Jeszcze w 2010 roku dla magazynu 032C Parent napisał: „Jak by to było, gdybyśmy postrzegali przestrzeń bardziej zabawowo, bardziej swobodnie, gdyby poruszanie się i przebywanie w przestrzeni polegało na wspinaniu się, wylegiwaniu, zjeżdżaniu?”[9]. Niektóre budynki użyteczności publicznej, na przykład londyńska Tate Modern, ze stromą posadzką hali turbin, pozwalają się o tym przekonać. W parterowym Roof House (Dom Dach, projekt Tezuka Architects, 2001) japońskiej rodziny z miasteczka Hatano-shi, w prefekturze Kanagawa, myśl architekta zmaterializowała się w przestrzeni mieszkalnej, a konkretnie na powierzchni dachu. Na pochyłej powierzchni zadaszenia do standardowej funkcji ochrony budynku przed działaniami atmosferycznymi dołączył kolejny pokój; z niższą kondygnacją łączą go schody poprowadzone do świetlików dachowych. Na rzucie parteru i rzucie dachu domownicy wyrysowani przez architektów przyjmują niemal identyczne pozy. Tak samo polegują na kanapie i na dachowych deskach, tyle że kąpiel w wannie zastąpili zewnętrznym prysznicem. Wszystko, co się robi we wnętrzu, można w tym domu robić i na zewnątrz.

Podobnej spontaniczności czy dowolności nie definiowały główne idee szkoły Bauhausu, choć prostota i wygładzonapostać projektowanych w niej obiektów, zupełnie jak pochylnia Parenta i Virilia, zachęcały do eksperymentowania. Scenę tańca z teledysku Jennifer Lopez (2013) inspirowanego sceną z filmu Flashdance (1983) łatwiej sobie wyobrazić na krześle oszczędnym w formie niż na fotelu w stylu Ludwika XVI. Zgodnie z doktryną szkoły z Weimaru (i złotą myślą Louisa Sullivana) forma powinna podążać za funkcją, by użytkownik od pierwszego spojrzenia na przedmiot domyślił się jego przeznaczenia. W ślad za obrzydzeniem Adolfa Loosa do ornamentów projektanci szkoły Bauhausu unikali w projektowaniu dekoracji i ozdobników. Loos uważał je za przejaw mody, a w niej producenci wciąż wymuszają zmiany. Wyznawcy Waltera Gropiusa uważali, że uproszczona forma zapewnia czytelny odbiór funkcji i prezentuje esencję przedmiotów. Wraz z rozwojem technologii pojawiło się mnóstwo nowych przedmiotów, o których wcześniej ludziom się nie śniło. Z jednej strony ich powstanie świadczyło o kreatywności projektanta: potrafił sprawić, że wysoce wyspecjalizowana i detaliczna czynność nabierała klasy i została w pewnym sensie zwizualizowana za pomocą przedmiotu; z drugiej jednak sugerowało, że każdy ruch, na przykład w kuchni, wymaga specjalnego sprzętu.

Masową produkcję swoich projektów Bauhaus zainicjował między innymi kulistym zaparzaczem do herbaty (1924), częścią trzyelementowego zestawu. Kuli towarzyszył zaparzacz w kształcie zbliżonym do jajka (tea-egg) oraz podstawka pod wykorzystany woreczek z fusami (herbatę w saszetki po raz pierwszy zapakowano w 1908 roku). Wszystkie te przedmioty są piękne, ale wyobraźcie sobie, że wyciągacie z kubka saszetkę za sznurek z etykietą producenta, podkładacie pod nią dłoń i uważnie niesiecie od stołu, przy którym zamierzacie wypić herbatę, do zlewu; tam ściskacie ją palcami i wyrzucacie do kosza na śmieci. Korzystanie z przedmiotów dobrze zaprojektowanych cieszy wzrok i jest przyjemne, ale ściskanie gorącej poduszeczki pełnej mokrych liści herbaty także ma w sobie coś miłego. Patrząc na zdjęcie tego herbacianego zestawu, zaprojektowanego przez Christiana Della, Wilhelma Wagenfelda i Josefa Knaua, ma się ochotę chwycić za kulisty zaparzacz, ścisnąć półkulami własny nos lub jedną z warg, delikatnie podszczypywać nim skórę. W oczekiwaniu na gotującą się wodę niejeden amator herbaty rytmicznie otwierałby i zamykał zaparzacz, wystukując prostą melodię. Robiłby te rzeczy bez celu, dla przyjemności, nie bacząc na prawdziwe przeznaczenie gadżetu. Gdyby tak bawiło się nim dziecko, niejedna mama upomniałaby: „Zostaw, bo zepsujesz”.

W 1910 roku Adolf Loos napisał, że „budowanie w dobrym guście powinno być tak samo oczywiste jak niewkładanie noża do ust i mycie zębów rano”[10]. Zgoda, co do upowszechniania dobrego gustu, ale z pewnością autor tej sentencji pomylił się co do noża, choć posłużył się nim wyłącznie w charakterze metafory (jak na osobę skazaną za pedofilię Loos zaskakująco często krąży wokół tematu zbrodni). Kto choć raz nie oblizał noża z masła albo kremu? Kogo nie dyscyplinowali za to rodzice, w obawie przed nieszczęściem? Paul Virilio w Wypadku pierworodnym dedukuje: „Jeśli, zgodnie z Arystotelesem, «przypadek ujawnia istotę», wynalezienie «istoty» jest również wynalezieniem «przypadku». W związku z tym katastrofa statku jest «futurystycznym» wynalazkiem statku, a katastrofa samolotu – wynalazkiem samolotu naddźwiękowego, podobnie jak Czarnobyl jest wynalazkiem elektrowni jądrowej”[11]. Zabójstwo nożem jest wynalazkiem noża, a z pewnością nie o tym myśleli projektanci dziesiątków rodzajów noży, gdy starali się wymyślić optymalny produkt do krojenia konkretnego artykułu spożywczego. Nie zawsze zatem funkcje przedmiotów są oczywiste; zdarza się, że przyjemność czerpiemy z ich nieszablonowego użycia, albo wywołują w nas nieprzypisywane im emocje.

Loos zwrócił także uwagę, że

architektura budzi w ludziach nastroje, więc obowiązkiem architekta jest nadanie tym nastrojom konkretnego wyrazu. Pokój musi wyglądać przytulnie […]. Bank musi mówić: „Tutaj twoje pieniądze są bezpieczne w rękach uczciwych ludzi”. […] Nasz sposób myślenia i odczuwania przejęliśmy od Rzymian, to oni nauczyli nas myśleć społecznie i dyscyplinować nasze emocje[12].

Jak zatem powinna wyglądać funkcja przyjemności? Nawet jeśli nie da się jej zobrazować prostymi środkami i wprost, każdy przedmiot można obdarzyć potencjałem do jej odkrycia.

Konsumpcjonizm i produktywność

Nadmiar przedmiotów zdaje się przytłaczać dzisiejszego człowieka. Gromadzenie dóbr, szybka ich konsumpcja i cykliczne pojawianie się coraz to nowszych modeli urządzeń, wymiana starego na nowe, sprawiają, że wciąż chcemy więcej, a to, co mamy, nigdy nie jest dość dobre, nie pozwala „spocząć na laurach”.

W książce La cuisine. Entre fonctionnalite et plaisir (Kuchnia. Między funkcjonalnością a przyjemnością), wydanej przez Mudac – Muzeum Współczesnego Wzornictwa i Sztuki Użytkowej w Lozannie, pokazano ewolucję przestrzeni kuchni i jej wyposażenia[13]. O wyglądzie kuchni decydowały tendencje społeczne, status materialny jej posiadaczy, postęp technologiczny, a przede wszystkim rola i pozycja kobiet. W XVII wieku kuchnia miała otwarte palenisko i ściany pokryte sadzą; w 1910 roku w domach najbiedniejszych warstw społecznych była pomieszczeniem wielozadaniowym, właściwie nie kuchnią, lecz pokojem pracy i życia w ogóle; w latach 50. XX wieku w awansowała na centralny punkt mieszkania, synonim ogniska domowego. Równolegle zmieniał się sposób korzystania z kuchni: układ urządzeń i blatów optymalizowano pod jak najmniejszą liczbę kroków, firmy prześcigały się w nowych propozycjach wyposażenia ułatwiających życie kobiet. Pojawiły się nieznośne reklamy, pozornie odciążające kobiety w prowadzeniu domu. Hasło reklamowe robota kuchennego „Moulinex wyzwala kobietę” i zdjęcia z Tupper Parties organizowanych w celu sprzedaży pudełek Tupperware pozorowały chwilową przyjemność – odciążenie rąk i spotkania towarzyskie, których kulminacyjnym punktem był oczywiście zakup kolejnego dobra z plastiku.

Współcześnie osobne pomieszczenie kuchni jest rzadkością, na rynku nieruchomości aneksy kuchenne wkroczyły w przestrzeń dzienną jako nowy standard. Gdyby taki układ wnętrz nie wynikał z oszczędności kosztownych metrów kwadratowych, byłby w zasadzie rzeczą pozytywną, bo dziś mamy wszelakie udogodnienia, brakuje nam tylko czasu na wspólne gotowanie i swoje towarzystwo. Ten deficyt dobrze podsumowują słowa piosenki La Complainte du progres (Lament nad postępem) Borisa Viana z 1955 roku. Przywołała je autorka La cuisine, Jolanthe Kugler:

Kiedyś by uwodzić
mówiło się o miłości.
Żeby udowodnić uczucia
oddawało się swe serce.
Dziś nie jest już tak samo 
to się zmienia, to się zmienia.
Żeby uwieść dziś najdroższą
szepcze się jej do ucha: 

Ach, Gudule, 
chodź mnie pocałować
a dam ci:

blender
do robienia sosu vinaigrette,
piękny wentylator
do pochłaniania zapachów,
grzejące prześcieradła,
gofrownicę,
samolot dla dwojga,
i będziemy szczęśliwi[14].

Marie Kondo, „ekspertka w porządkowaniu mieszkań”, kieruje się w swoich programach telewizyjnych (Sprzątanie z Marie Kondo, Radość życia z Marie Kondo; obydwa produkuje Netflix) prostą zasadą. Trzymając w ręce jakiś przedmiot, należy zadać sobie pytanie, czy nas on cieszy, a następnie pozbyć się wszystkich rzeczy, które owego kryterium nie spełniają. Funkcja obiektu wydaje się tu drugorzędna, prym wiodą emocje. Słuszność filozofii Kondo potwierdzają emocje osób doświadczonych tragedią utraty dobytku; najbardziej nieodżałowane okazują się przedmioty osobiste, do których czuliśmy sentyment.

Czy w takim razie emocje związane z przedmiotami i przestrzenią zawsze są elementem indywidualnej historii i upodobań człowieka? Czy da się je sztucznie wykreować, tak jak kreowane są nasze potrzeby? W tym roku Centrum Pompidou zaprezentowało instalację Soft palace, nawiązującą do koncepcji Fun palace Cedrica Price’a z lat 60. XX wieku. Oryginalny projekt zakładał, że zmieniający się i adaptowalny budynek-rusztowanie będzie tłem dla aktywności kulturalno-rozrywkowych i jednocześnie zaspokoi wszelkie potrzeby jednostki. Współczesna reinterpretacja projektu, autorstwa Studio Ossidiana, przyjęła postać różowego płótna rozlanego po całej przestrzeni, które układa się w formy przypominające namioty i wyznacza pionowe przegrody – niby-ściany. Instalacja zachęca do swobodnej eksploracji, stąpania boso i przyjmowania wygodnych pozycji. Zapewnia zwiedzającym chwile intymności w bardziej zamkniętych przestrzeniach, ale też wspólne siedzenie w wypłaszczonej części – na myśl przychodzi tam piknikowa polana. Różowy „pałac” ma ewokować pytania o to, w jaki sposób spędzamy wspólnie czas i jak zmieniają się nasze samopoczucie i emocje w zależności od otaczającej nas przestrzeni. Gra toczy się zatem o powrót do pierwotnego intuicyjnego poznawania świata „czuciem i wiarą”. Prowokuje też do namysłu, czy potrzebujemy odgórnego przyzwolenia i sztywnych ram, aby pozwolić sobie na taki rodzaj odczuwania. Czy nie możemy tego robić we własnych domach, a przeżywanie, odpoczynek i nieplanowane interakcje muszą być starannie zaplanowanym wydarzeniem? Erich Fromm w eseju-manifeście Mieć czy być stwierdza, że kapitalizm jest formą autorytaryzmu, podporządkował sobie ludzi. Jest iluzoryczną wizją wolności, a w rzeczywistości osacza, ogranicza i kreuje kolejne potrzeby, warunkujące poczucie spełnienia, choć ono nigdy nie nadchodzi. Posiadanie i odczuwanie są dwiema przeciwstawnymi, wykluczającymi się formami egzystencji. Żadna z nas nie widzi ucieczki z obecnego systemu, życzymy sobie więc, żeby te skrajności doprowadzić do współistnienia. Można to zrobić poprzez zaimplementowanie beztroskich i bezcelowych interakcji w codzienne czynności. Nie wykluczamy, że młodsze pokolenia dały całą wstecz i zmierzają ku wdrożeniu w życie ideowych wartości lat 60. ubiegłego wieku. Dorastają w warunkach lepszych niż ktokolwiek przed nimi, a jednocześnie z wizją nieodwracalnych zmian klimatycznych. Sztywny konsumpcjonizm wydaje się im na wskroś przebrzmiały. Na ostatnim OFF Festivalu wystąpił zespół Ruskie Kotki. Marta, przedstawicielka pokolenia millenialsów, nie potrafiła zrozumieć fenomenu zespołu i jego stylistyki, popularności wśród zetek. W poszukiwaniu odpowiedzi poprosiła siostrę, młodszą o dekadę, zdeklarowaną część jego fanbazy, żeby wytłumaczyła cel takiej muzyki, do czego Ruskie Kotki nawiązują promowaną przez siebie stylistyką i co chcą wyrazić swoją twórczością. Uzyskała wzruszenie ramionami i zdanie: chodzi po prostu o zabawę.