O pożytkach z architekta, który zna się na ludziach

Zacznę od dwóch różnych, niepowiązanych ze sobą historii kryminalnych. Pierwsza dotyczy oskarżenia o próbę kradzieży; druga – oskarżenia o dokonane morderstwo. Pierwsza jest autentyczna, a w każdym razie jako prawdziwa została przedstawiona w jedynym źródle, które ją przytacza; wydarzyła się w Kartaginie w drugiej połowie IV wieku naszej ery. Druga jest literacką fikcją, choć inspirowaną autentycznymi wydarzeniami, osadzoną w społecznych realiach Stanów Zjednoczonych połowy XX wieku. Oba oskarżenia zakwestionowano. Pierwsze pokazano jako zupełnie fałszywe. Co do drugiego odbiorca nie ma danych, aby tę kwestię rozstrzygnąć samodzielnie, choć wysunięte na wstępie zarzuty sami bohaterowie najpierw podważyli, a w końcu odrzucili. Kluczowe role w obu tych historiach odegrali architekci.

Pierwsza historia pochodzi z Wyznań – autobiografii św. Augustyna (354–430). Dotyczy czasów, gdy był nauczycielem retoryki w Kartaginie. Przydarzyła się Alipiuszowi, jego uczniowi, późniejszemu przyjacielowi, a jeszcze później biskupowi Tagasty (dzisiaj Souk Ahras w Algierii) i świętemu.

Było też pewne zdarzenie, na które, jak myślę, pozwoliłeś, Boże nasz, nie z innej przyczyny, lecz po to, aby Alipiusz, który miał w późniejszych latach życia stać się tak ważną osobą, już teraz zaczął się uczyć owej zasady, że w rozpatrywaniu spraw nie wolno człowiekowi potępiać drugiego człowieka pochopnie, na podstawie zbyt słabych dowodów. Jeszcze wtedy, gdy słuchał moich wykładów w Kartaginie, dopuściłeś do tego, aby go dozorcy rynku aresztowali jako złodzieja. W porze południa przechodził przez rynek, pogrążony w rozmyślaniu o mowie, jaką miał skomponować i wygłosić […]. Powoli kroczył samotnie przed budynkiem trybunału, mając w ręku tabliczki do pisania i rylec, kiedy właśnie jeden ze studentów – prawdziwy złodziej – z ukrytą siekierą podszedł do ołowianej balustrady odgradzającej od rynku znajdującą się niżej ulicę Bankierów, […] zaczął przecinać ołów. Usłyszawszy stuk siekiery, przebywający w dole bankierzy […] posłali ludzi z nakazem aresztowania każdego, kogo tam wyżej napotkają. Usłyszawszy ich głosy, złodziej porzucił siekierę i uciekł […].

Alipiusz nie widział był złodzieja wtedy, gdy on nadchodził, a dostrzegł jego ucieczkę, więc zaciekawiony podszedł do owej kraty, a znalazłszy siekierę, stanął i próbował zrozumieć, co to wszystko znaczy. I oto ludzie wysłani przez bankierów widzą, jak on stoi sam tylko, w ręku mając tę siekierę, której stuk ich tu sprowadził. Od razu chwytają Alipiusza. […] I prowadzą go, aby oddać w ręce sędziego. Lecz na tym był już koniec udzielonej Alipiuszowi lekcji. Natychmiast bowiem, Panie, wsparłeś niewinność, której byłeś jedynym świadkiem. Kiedy go wiedziono czy to do więzienia, czy na tortury, spotyka ich po drodze pewien architekt zajmujący się budowami publicznymi. Ogromnie się owi ludzie cieszą ze spotkania, bo architekt nieraz ich podejrzewał o kradzież różnych rzeczy, jakie znikały z rynku; a oto oni wreszcie rozpoznali właściwego sprawcę.

Ale człowiek ten często widywał Alipiusza w domu pewnego senatora, u którego bywał. Od razu go poznał, wziął pod ramię i odprowadziwszy na stronę pytał, dlaczego znalazł się on w tak przykrym położeniu. Gdy usłyszał, co się stało, całemu tłumowi, który w wielkim podnieceniu wygrażał Alipiuszowi i głośno wykrzykiwał, kazał pójść za sobą. Poszli wprost do domu owego młodzieńca, który się był dopuścił tego czynu. Przed drzwiami stał tam mały niewolnik, zupełnie nie domyślający się, że jego panu może cokolwiek zagrażać. Bez oporu więc opowiedział wszystko, co wiedział; towarzyszył swemu panu podczas zajścia na rynku. Alipiusz teraz go rozpoznał i powiadomił o tym architekta. Ten pokazał chłopcu siekierę pytając, czyja jest – a on od razu rzekł: „Nasza”. Gdy padły następne pytania, opowiedział resztę. Dzięki tym wyjaśnieniom winę przypisano właściwemu domowi ku niemałemu zawstydzeniu tłumu, który już zaczął był triumfować nad schwytanym Alipiuszem1.

Druga historia, autorstwa Reginalda Rose’a, powstała jako scenariusz sztuki Dwunastu gniewnych ludzi dla teatru telewizji2. Otrzymała trzy nagrody Emmy: dla scenarzysty, reżysera i Roberta Cummingsa, odtwórcy głównej roli. Zyskała jeszcze większą sławę i uznanie, gdy na jej podstawie nakręcono film pod tym samym tytułem3. Był nominowany do Oscara w kategoriach: film roku, reżyseria i scenariusz. Reżyser Sidney Lumet dostał za niego w Berlinie Złotego Niedźwiedzia (1957), a obsadzony w roli głównej Henry Fonda – nagrodę BAFTA (1958). Już te nagrody świadczą o uznaniu zarówno dla pomysłu dramatycznego, jak i jego scenicznej realizacji.

Historia dotyczy narady ławy przysięgłych w amerykańskim sądzie, w sprawie oskarżenia młodego człowieka o zabójstwo własnego ojca. Uznanie winy oznaczałoby karę śmierci. Przy braku jakichkolwiek efektów specjalnych i całej akcji nakręconej w jednym pomieszczeniu uwaga widza w pełni koncentruje się na skomplikowanej konstrukcji sytuacji dramatycznej. Wymaga ona decyzji o wielkiej wadze moralnej i zarazem stwarza pole do ujawniania się różnych cech charakteru protagonistów: odwagi cywilnej i determinacji w dążeniu do prawdy, ale też kompleksów, uprzedzeń, resentymentów i małostkowości.

Widz nie zna personaliów przysięgłych, wszyscy występują wyłącznie pod numerami. Jednym z przysięgłych jest architekt (numer 8). Początkowo tylko on zauważa niespójności w zeznaniach świadków oskarżenia: sąsiad jakoby widział, że oskarżony przebiegł po schodach w czasie, gdy popełniono morderstwo. Chwilę wcześniej usłyszał ponoć groźby i hałas w sąsiednim mieszkaniu. Człowiek ten jednak z trudem się poruszał. Aby zobaczyć uciekiniera, musiał przez pokój i długi korytarz dojść do drzwi. Potrzebował na to kilkudziesięciu sekund. W tym samym czasie tuż za oknem przejeżdżała kolejka nadziemna, jej łomot zatarł wszelkie inne dźwięki. Te okoliczności podważały wiarygodność jego zeznań w punkcie dotyczącym poprawnego powiązania hałasu i osoby przebiegającej po schodach jako sprawcy zbrodni. Architekt wyjaśnił swoje rozumowanie na planszy przedstawiającej rzut mieszkania świadka, po czym – utykając – odtworzył proces dojścia do drzwi na ustalonym dystansie. Wynik potwierdził wcześniejsze wątpliwości.

W trakcie narady rozważano też inny fakt: ofiara została ugodzona nożem pod takim kątem, że cios musiała zadać osoba znacznie wyższa od oskarżonego (co ustalono w trakcie sekcji zwłok), a przysięgli również przeprowadzili symulację ataku z własnym udziałem.

Przez kolejne godziny architekt przekonywał pozostałych, by podzielili jego wątpliwości. W końcu wszyscy opowiedzieli się za niewinnością. Dyskusja uwolniła wśród nich mnóstwo emocji: wzajemnie się oskarżali, na jaw wychodziły rozmaite uprzedzenia, wreszcie obnażona została ukryta motywacja uporu, by skazać chłopaka – okazało się, że jeden z przysięgłych był skonfliktowany z własnym synem.

Właściwa profesji architektonicznej umiejętność wyobrażenia sobie nowych przestrzeni i analiza już istniejących przydaje się także poza projektowaniem. W obu przedstawionych historiach kluczową częścią tej kompetencji jest zdolność do wydedukowania, co, w jakim czasie i w jakich warunkach inny człowiek może uczynić w danej przestrzeni.

W wielu opowieściach podobne operacje architektoniczno-psychologiczne przeprowadzono na scenie dramatu. W kryminale Powiem wam, jak zginął Joe Alex zilustrował miejsce akcji rysunkiem rzutu obszernego brytyjskiego manor house4. Rzut ułatwia czytelnikom śledzenie kroków kolejnych bohaterów, zwłaszcza kiedy się okazuje, że najważniejsza dla kierunku śledztwa jest możliwość przejścia między sypialniami przez łazienki i garderoby, poza zasięgiem wzroku pozostałych.

W Imieniu róży Umberto Eco zamieścił rysunek rzutu magazynu klasztornej biblioteki dla wyjaśnienia drogi, jaką odbywają tam Wilhelm Baskerville i jego pomocnik Adso w poszukiwaniu jednej, ukrytej książki5. Rzut okazuje się labiryntem, a odkryta językowa „nić Ariadny” pozwala im wyjaśnić układ przejść między kolejnymi pomieszczeniami i dzięki temu zorientować się, jak dotrzeć do celu, a potem wydostać na zewnątrz. Rysunek (rzut, a więc „widok z góry”) pozwala czytelnikowi jednocześnie uchwycić całą strukturę (zweryfikować podany w tekście klucz interpretacji labiryntu jako modelu świata) i podążać za kolejnymi krokami bohaterów.

Aldo Rossi napisał kiedyś: „miejsca są silniejsze niż ludzie, scena silniejsza niż zdarzenia”6. Rzecz dotyczyła miasta i krajobrazu, a więc trwałych scenerii dla ludzkich – zbiorowych i indywidualnych – aktywności. Zauważył oczywistą w sumie sprawę, że to przestrzenne ukształtowanie takiej scenerii warunkuje, jakie aktywności są możliwe, jakie są ułatwione, a jakie utrudnione, i jak przebiegają.

Niedoszła kradzież na rynku w Kartaginie i morderstwo w nowojorskiej kamienicy dzieli tysiąc sześćset lat, mimo to scenerie obu przestępstw wykazują kilka cech wspólnych, a architekci protagoniści podobnie rozpoznali działania pozostałych bohaterów w obu historiach.

• Sytuacje te nie dotyczyły ani projektowania budynku, ani etapu realizacji, działy się poza ścisłym obszarem aktywności zawodowej. Umiejętności społeczne, których architekci nabrali przez lata dyskusji z klientami i wykonawcami oraz (może) użytkownikami, skutecznie wykorzystali w dyskusji z innymi niearchitektami na temat okoliczności przestępstw.
• Architekci musieli zyskać posłuch, przekonując innych do swojej racji, mimo że nie dotyczyła wprost ich działalności zawodowej, a więc przeciwna strona mogła łatwo odrzucić ich kompetencje w analizowaniu ludzkich zachowań i parametrów przestrzeni.
• Nie dysponowali regulaminem wymuszającym posłuszeństwo. Taki dokument ułatwia zadanie na przykład oficerowi w wojsku. Architekt broniący Alipiusza mógł wywrzeć pewną presję wynikającą z pozycji społecznej (bywał gościem u senatora) i instytucjonalnej (prowadził „budowy publiczne w mieście”), ale tym razem nie miał do czynienia z ekipą podległych mu rzemieślników. Przysięgły w filmie stawał wobec jedenastu sobie równych. Obaj architekci występowali w pojedynkę, a grupa słuchaczy mogła odmówić uznania przedstawionych im argumentów.
• Ale nie odmówiła – mimo że wcześniej zdążyła się przekonać do tezy przeciwnej, a więc do winy osób pochopnie oskarżonych (dzisiaj wiemy od psychologów, że trudniej zmienić czyjeś zdanie, niż wpłynąć na wyrobienie danego poglądu „od zera”).
• Architekci musieli uzyskać posłuch u słuchaczy rozgorączkowanych, podlegających skrajnym emocjom.
• Co więcej, zmiana zdania odbyła się wbrew interesom tych słuchaczy (jeden z przysięgłych chciał jak najszybciej zakończyć posiedzenie, żeby zdążyć na mecz, już kupił na niego bilety; oskarżyciele Alipiusza korzystali z okazji, aby odsunąć od siebie podejrzenia o wcześniejsze, niewyjaśnione kradzieże).
• Do osiągnięcia sukcesu architektom nie wystarczyły bon mot, wyraziste słowo, błyskotliwe zdanie. Musieli przeprowadzić kilkuetapowe rozumowanie, którego kolejne kroki wymagały konsekwentnego wnioskowania, a więc słuchacze musieli je śledzić i rozumieć – każdy po kolei.
• Argumentacja w filmie była oparta na analizie istniejącej przestrzeni oraz zrekonstruowaniu zachowania w niej ludzi – krok po kroku, na oczach pozostałych przysięgłych, choć przysięgły numer 8 spodziewał się jej wyniku. W historii Alipiusza podobnej analizy protagonista architekt musiał dokonać wcześniej, a rozgorączkowanemu tłumowi przedstawił wniosek: „kazał [im] pójść za sobą” do domu prawdopodobnego sprawcy. Później to samo rozumowanie wyznaczyło kolejność pytań zadawanych niewolnikowi złodzieja.
• Architekt pierwszy uznał tłumaczenie sytuacji przez Alipiusza za przekonujące – postronni powzięli podejrzenia, choć nawet go nie wysłuchali. Niefrasobliwość zachowania, zatrzymanie się i namysł nad porzuconą siekierą, niezrozumienie (w pierwszej chwili), dlaczego jest oskarżany, działały na jego korzyść. Przysięgły numer 8 zaczął swoją argumentację od resumé wszystkich trudnych okoliczności życia oskarżonego, włącznie z przemocą i poniżaniem przez ojca kryminalistę. W argumentacji skierowanej do innych przysięgłych nie akcentował własnego współczucia, oparł ją na rzeczowych przesłankachprzemawiających za niewinnością chłopca.
• Obaj architekci dążyli do prawdy i starali się zapobiec skazaniu osoby niewinnej. Jest to kwestia zasadnicza z punktu widzenia moralności i prawa, ale niespójności w oskarżeniach Alipiusza i zeznaniach świadków w sądzie dotyczyły zachowania człowieka w przestrzeni architektonicznej oraz jego motywacji. Architekci je wychwycili dzięki połączeniu wiedzy zawodowej (dzisiaj częściowo skodyfikowanej w Prawie budowlanym, Warunkach technicznych, polskich normach, podręczniku Ernsta Neuferta) ze swego rodzaju intuicyjną (choć trafną) psychologią, wynikającą z sytuacji, z jakimi spotykają się architekci, gdy uważnie rozwiązują kwestie funkcjonalne w projektowanych przez siebie budynkach. Punktem wyjścia dla rozumowania jest wtedy znajomość architektury jako ram przestrzennych dla ludzkich zachowań oraz wynikającego z nich zakresu obserwacji tych przestrzeni.
• Rezultatem życiowego i zawodowego doświadczenia była też pewność własnego osądu, a rezultatem postawy moralnej – gotowość oparcia się na tym osądzie przy wystąpieniu wbrew opinii i interesom otoczenia. Argumenty musiały odwoływać się do umiejętności zawodowych i profesjonalnego osądu, ale sposób ich przedstawiania i doprowadzenia innych osób do tych samych wniosków wynikał z psychologii, z doświadczenia bardziej życiowego, międzyludzkiego niż stricte zawodowego.

Świadkowie i potencjalni uczestnicy niedoszłego linczu na Alipiuszu oraz jedenastu pozostałych przysięgłych w Nowym Jorku powinni rozpoznać własną sytuację w jeszcze jednym wspomnieniu, poświadczającym, jak spotkanie z architektem uczy patrzenia na przestrzeń i wyciągania wniosków z tych obserwacji. Podobną rolę odgrywa uważna lektura prozy Joe Alexa i Umberto Eco. Tym razem okoliczności nie niosą grozy fałszywego skazania za morderstwo ani (nadal poważnego) oskarżenia o próbę kradzieży.

Wykształcenie moje – stwierdza A. Bullock – było literackie i historyczne. Nigdy nie byłem przygotowywany do używania mych oczu czy też do poświęcania środowisku, w którym żyłem – w sensie jego jakości – innej niż powierzchownej uwagi. Po prostu przez obserwowanie Jacobsena przy pracy – ponieważ rzadko mówił on o swej pracy i miał wielką niechęć do teoretyzowania na temat architektury – otrzymałem drugie, wizualne wykształcenie z rąk mistrza współczesnego projektowania formy. Było to podobnie podniecające przeżycie, jak gdybym nagle opanował nowy język albo odkrył, że rozumiem po chińsku7.

Rzecz dotyczy nowej siedziby St. Catherine’s College w Oxfordzie (1962–1966), projektowanej przez duńskiego architekta Arne Jacobsena. Profesor Allan Bullock, dziekan i przewodniczący komitetu budowy, był historykiem, myślał linearnie, swoje wspomnienia ujął w zdania. Zaskakujące doświadczenie pozawerbalnego rozpoznania możliwości, jakie niesie ludzkie działanie wobec przestrzeni, porównał do sytuacji nagłego zrozumienia obcego języka. Z kolei graficzka Karolina Glanowska swoje wrażenia z filmu Dwunastu gniewnych ludzi zanotowała nieruchomym obrazem (plakatem) i tą drogą przekazała odbiorcom, jak ruchomy obraz, zorganizowany przez akcję, rezonował z jej wyobraźnią artystyczną i wrażliwością plastyczną8. Plakat nie jest komercyjny, powstał nie jako zamówienie reklamowe, lecz świadectwo własnych przeżyć i komentarz do obejrzanego filmu. Kompozycji nie zdeterminowała więc konieczność umieszczenia logo producenta/sponsora odpowiedniej wielkości ani hierarchia nazwisk aktorów, zawarta w wielomilionowym kontrakcie i wymuszająca na projektancie podanie ich w odpowiedniej kolejności. Tę swobodę autorka wykorzystała: na plakacie nie ma wzmianki o Henrym Fondzie, odtwórcy roli przysięgłego numer 8. Widnieją za to nazwiska reżysera Sidneya Lumeta, scenarzysty Reginalda Rose’a i Borisa Kaufmana, odpowiedzialnego za zdjęcia. Nie uważam jednak, aby Fonda został tu pominięty. Autorka odnotowała ludzi, którzy stali po drugiej stronie kamery i działali, zanim ją włączono. Ich wizerunki pojawiają się w encyklopediach kina, ale nie ma ich w filmie. Zawodowo działali własnymi umysłami, a nie wyglądem. Twarz głównego bohatera rozpoznawały co najmniej dwa pokolenia widzów na całym świecie, nie potrzebowała więc dodatkowej reklamy. Podążając za jednym, istotnym kadrem filmu, Glanowska skupiła się na przestrzeni – scenie dramatu; pokazała pokój narad przysięgłych widziany z góry. Ale na plakacie nie ma aktorów. Są tylko rekwizyty: krzesła i stół – meble od dawna obecne w europejskiej kulturze i sztuce, brzemienne w znaczenia.

Wiele powstało obrazów, wśród nich wiele arcydzieł malarstwa, przedstawiających trzynastu mężczyzn przy stole, z jednym z nich wyróżnionym na środku, a innym gdzieś osobno, z boku, wyalienowanym lub odchodzącym od pozostałych. Stół w mieszkaniu często pełni rolę (i funkcjonalnie, i emocjonalnie) serca domu – jest miejscem codziennych i uroczystych posiłków oraz najważniejszych rodzinnych rozmów i decyzji. Pojedyncze krzesło – zarówno w sztuce, jak i we wszelkich ceremoniałach – to mebel indywidualny, własny, odnoszony do osoby jego właściciela i użytkownika; trwale potwierdza prawo do zasiadania wśród określonych ludzi, w danym miejscu, we własnym domu.

Obrazy Vincenta van Gogha Fotel Paula Gauguina (1888–1889, Muzeum Vincenta van Gogha w Amsterdamie) i Krzesło Vincenta z jego fajką (1888–1889, Tate Gallery w Londynie) w intencji autora odnoszą się do obu tytułowych postaci, a odmienność standardu mebli (fotel vs proste krzesło plecionkowe) przy identycznym formacie płócien (pomyślanych jako pendant) i dopełniających się nawzajem barwach, przypominają o planach współpracy, a potem konflikcie (u jego źródeł leżał nieudany pomysł van Gogha na powołanie kolonii artystycznej w Arles)9.

W brytyjskim parlamencie deputowani składają pokłon tronowi króla również wtedy, gdy stoi pusty, bo symbolizuje tego, który ma prawo na nim zasiadać. W języku potocznym słowo „tron”, oprócz znaczenia dosłownego, funkcjonuje jako synekdocha: „wierność tronowi”, odnosi się wszak zarówno do wierności monarchii jako państwu i jego ustrojowi, jak i do wierności aktualnemu monarsze.

W Krakowie na placu Bohaterów Getta stoją krzesła bezdomne10. Upamiętniają tysiące ludzi, którym decyzje hitlerowców najpierw zacieśniły cały świat do kilku okolicznych ulic, a potem w ogóle odmówiły miejsca na Ziemi. Wtedy też meble z ich mieszkań na chwilę zgromadzono na tym właśnie placu. Ten makabryczny widok opisał polski świadek Tadeusz Pankiewicz, właściciel apteki Pod Orłem (która działała tam przez całą wojnę): „na placach, po ślepych uliczkach i po obszernych podworcach wznoszą się czasami na wysokość piętra stare, nie nadające się do niczego meble […]. Na Placu Zgody niszczeje nieprzeliczona ilość szaf, stołów, kredensów i innych mebli, przenoszonych nie wiadomo już po raz który z miejsca na miejsce”11. Wybór przez autorów pomnika krzeseł jako mebli reprezentujących nieobecnych niewątpliwie mocniej przypomina o pojedynczych osobach, niż gdyby wybrano szafy lub kredensy.

Dwunastu amerykańskich przysięgłych też ma swoje miejsca i swoje krzesła. One na nich czekają. Czeka stół, na którym układa się sterty akt. Tyle że sama lektura akt nie wystarczy, by dojść do prawdy. Na plakacie jedno krzesło jest odsunięte – oczywiście krzesło tego, który pierwszy aktywnie użył tej przestrzeni, przeprowadzał eksperymenty; co więcej, pierwszy pomyślał o przestrzeni wokół, zanim wstał. Dopiero potem inni przysięgli zaczęli chodzić, dyskutować, sprawdzali wraz z nim czas przejścia. Wstawali, gdy ponosiły ich emocje, wychodzili do łazienki.

Odsunięte krzesło stoi w miejscu kompozycyjnie niewyróżnionym, a więc instynktownie odczytywanym jako przypadkowe, jedno z wielu. W terminologii Juliusza Żórawskiego kompozycyjne wyróżnienie pozornie dowolnego elementu nadaje całej kompozycji formę maksymalnie „swobodną” (u Glanowskiej na formę składają się stół i krzesła). Krzesło nie stoi „u szczytu stołu”, na jego osi podłużnej (tam, gdzie „podkomorzy pierwsze brał miejsce za stołem”), ani nie jest wyróżnione osią poprzeczną (tam, gdzie zazwyczaj umieszczano Chrystusa w scenach Ostatniej Wieczerzy). Lokalizacja odsuniętego krzesła w żaden sposób nie akcentuje formalnej hierarchii, podobnie jak przysięgły numer 8 nie był w żaden sposób uprzywilejowany.

W scenach filmowych jest inaczej. Przysięgły numer 8 zajmował miejsce na narożniku stołu. Akcentowanie narożnika Żórawski nazywał działaniem na rzecz „spoistości”danej formy (tutaj: formy złożonej ze stołu, krzeseł i przysięgłych). Umieszczenie bohatera najważniejszego z racji fabularnych w miejscu wyróżnionym geometrycznie nieco rozmija się z dramaturgią akcji, gdyż jeden z dwunastu jest formalnie równy pozostałym i z tej pozycji przekonuje ich do swoich argumentów. Zarazem niespójność nie jest znacząca, gdyż miejsce architekta w narożniku nie jest eksponowane w scenach pokazujących stół w całości, za to przy ciasnych ujęciach – częstych w tym filmie – ułatwia ono kamerze kadrowanie jego postaci jako otoczonej z bliska przez innych.

W swoim plakacie, Glanowska wprowadziła też elementy mimetyczne: oparcia krzeseł, charakterystyczne dla popularnego w Ameryce angielskiego typu Windsor. Takie oparcie połączone ze skośnie ustawionym małym trapezem łatwo zrozumieć jako krzesło widziane z góry. Tym samym kolejne zestawy cienkich kresek składają się w oku widza w oparcia pozostałych krzeseł, dosuniętych do czarnego prostokąta stołu. Skoro tak, białe tło będzie rozumiane jako podłoga pokoju. 

Czarno-biały plakat (podobnie jak czarno-biały film) powstał z użyciem bardzo prostych środków plastycznych. Podobnie jak w kadrze filmu przedstawiającym pokój z góry, czarny prostokąt stołu centralnie umieszczony na białym tle działa niemal jak jeden z obrazów towarzyszących pierwszej wystawie suprematystycznej Kazimierza Malewicza (1915): w sąsiedztwie Czarnego kwadratu na białym tle rozwieszono kwadratowe i prostokątne obrazy przedstawiające czarny równoramienny krzyż na białym tle, czarne czworoboki na białych tłach (ze skosami sugerującymi zbieg perspektywiczny), zestawy czarnych prostokątów na białych tłach oraz jeden, centralnie umieszczony czarny prostokąt na białym (kwadratowym) tle.

Podaję taką kolejność identyfikacji elementów plakatu, jaką zapamiętałem z pierwszego oglądu. Czytelnik niech spróbuje odtworzyć kolejność własnych spostrzeżeń: w którym momencie się zorientował, że chodzi o krzesło? Kiedy i dlaczego zrozumiał prostokąt jako stół, a białe tło jako podłogę (wbrew scenografii filmu, bo tam podłoga była czarna)? Kolejność rozumienia nie przebiega tu „od ogółu do szczegółu”, lecz odwrotnie: od mimetycznego detalu, przez uporządkowaną konstelację tych detali i ów pojedynczy, wielki, centralny, półabstrakcyjny element (rozpoznawany jako stół), aż po wyobrażeniowe zajęcie całego arkusza papieru przez podłogę. Tak samo przebiegało rozumowanie przysięgłego numer 8 i – za jego przykładem – wszystkich pozostałych. Odbiorca plakatu staje przed podobnym zadaniem: musi zestawić sensowną, choć złożoną całość z bardziej czytelnych, lecz początkowo rozsypanych detali.

Proste środki graficzne zastosowane w plakacie ułatwiają pokazanie podatnościposzczególnych realnych przedmiotów, codziennie spotykanych (jak meble) na geometryczne uogólnienie, a jednocześnie odsyłają do zjawisk pozawizualnych, które rozgrywają się wokół tych szczegółów. Istotne szczegóły często decydują o przebiegu śledztwa – nie ze względu na ich obecność samą w sobie, ale dlatego, że zostały tak czy inaczej ustawione, uformowane albo zdeformowane, że kryją jakąś tajemnicę, są śladem czyichś działań lub zaniechań. Te szczegóły (plakatu) zawierają skondensowany sygnał (nawet jeśli przerywany lub fragmentaryczny) tych pozaczasowych wartości moralnych, estetycznych i wizualnych, które wyznaczała sobie i osiągnęła sztuka sprzed siedemdziesięciu lat (do niej odnosi się scenariusz Rose’a) i sprzed stu lat (do niej odnoszą się obrazy Malewicza). Szczegóły te stają się motywami lub tworzywem dzisiejszych artystycznych powtórzeń i przetworzeń, istotnie wzbogaconych o doświadczenia drugiej połowy XX wieku, nawet jeśli w kategoriach estetycznych składają się na całość mniej radykalną niż pionierskie prace suprematystów.

Właśnie powtórzenie fragmentu, względnie łatwego do wstępnego rozpoznania, indukuje w wyobraźni olśnienie, poczucie łączności z tym przebłyskiem poznania, które było kiedyś udziałem Reginalda Rose’a, gdy uczestniczył w podobnym procesie i w trakcie wielogodzinnej, zażartej dyskusji przysięgłych uświadomił sobie, że znalazł materiał na sztukę. Kolejne ogniwa łańcucha olśnień biegły przez umysły Sidneya Lumeta i jego aktorów, gdy zapoznawali się z rolami i zastanawiali, jak zagrać przełom, który dokonuje się w ich bohaterach (chyba najmniej miał tu do roboty Henry Fonda, bo przysięgły numer 8 „wiedział od początku”, choć też kiedyś doznał olśnienia, tyle że jeszcze w sali sądowej, a tego momentu film nie pokazuje). Dalej: każdemu widzowi filmu dane było przeżyć moment własnego poznania. Wreszcie, jesteśmy (do pewnego stopnia) poprzez plakat świadkami olśnienia, jakie stało się udziałem Karoliny Glanowskiej.

Każdy opisany tu etap rozumowania wynika z poprzedniego, zamienia kolejnego biernego widza w (mniej lub bardziej) spóźnionego świadka dramatu albo nawet autora aktualizacji „miejsc niedookreślenia” tego dramatu – miejsc, które odkrył w dziełach sztuki, zdefiniował i włączył do swojej koncepcji estetycznej Roman Ingarden.

O ile głównym tematem opowieści Rose’a i filmu Lumeta jest moralność, to trójwymiarowa „przestrzeń zbrodni” (czyli mieszkanie, w którym zadano cios nożem) i trójwymiarowa „przestrzeń dochodzenia do sprawiedliwości” (czyli pokój narad przysięgłych) oferują nam scenerię, poprzez którą możemy sobie zwizualizować ów dramat i uczestniczyć w nim w takim stopniu, w jakim pozwolimy, aby cała historia nas poruszyła. Architektura-scena, akcja-zdarzenie, ludzie uczestnicy, ludzie świadkowie i ludzie widzowie, talent do opowiadania historii tych pierwszych oraz wyobraźnia tych drugich pozwalają nam wszystkim znaleźć się w jednym świecie. A Alipiusz sprzed prawie tysiąca siedmiuset lat pewnie już dawno rozpoznał siebie w każdym kolejnym pospiesznie oskarżonym, skoro „pełnił nieraz obowiązki ławnika z rzetelnością, którą się wszyscy zdumiewali nie mniej, niż on się zdumiewał, że mogą istnieć ludzie ceniący złoto wyżej od uczciwości”12.