W 2002 roku afroamerykański artysta David Hammons w jednej ze swoich instalacji pozwolił odwiedzającym krążyć po pustej i ciemnej przestrzeni nowojorskiej galerii z latarkami rzucającymi niebieskie światło, wręczanymi przy wejściu, by rozświetlały mrok1. Dość prowokacyjna praca, zatytułowana Concerto in Black and Blue (kolory odnoszą do kultury afroamerykańskiej), przywołująca na myśl dźwiękową pustkę i reakcje emocjonalne obecne w enigmatycznym utworze 4’33’’ Johna Cage’a – w którym cisza wiąże się ze słuchaniem tego, na co zwykle nie zwracamy uwagi – miała przede wszystkim transformować odwiedzających w dzieło sztuki, pozwalając im interpretować oddaną do dyspozycji przestrzeń. Ruch odbiorcy, który musiał się samodzielnie konfrontować z otoczeniem, dziełem, światłem, nieustannie zmieniając położenie i przechadzając się po przenikalnej przestrzeni, wpływał na dzieło, „spełniając” i „aktywując” znaczenie dzieła swoją fizycznością. Dwa podstawowe kolory: czarny – kolor mglistej atmosfery, i niebieski – wiązek świetlnych, pozostawały w interakcji, pobudzając do refleksji nad rolą przestrzeni-pojemnika – white cube unieważnionego przez ciemność – oraz nad nieuchwytną zawartością, przeplataniem się świateł, ciał i cieni, ledwie dostrzegalnych, które kształtowały tę osobliwą przestrzeń dezorientacji.
Przykład ten – podobnie jak kolejne, które opiszę dalej – koncentruje uwagę i wrażliwość odbiorcy na aspektach instalacji ściśle związanych z jego percepcją. Wykorzystują one narzędzia z zakresu informatyki, technologii cyfrowej, robotyki i innych eksperymentalnych dziedzin wiedzy2, by zakłócić równowagę obserwatora, powodując u niego utratę orientacji przestrzennej i wywołując najczystsze, najszczersze uczucie dziecięcego zdumienia wobec światła oraz przestrzeni. Obserwator zanurza się w dziele i po początkowej fazie spokoju, związanej z „pospolitymi” właściwościami przestrzeni ujawniającymi się przy pierwszym wrażeniu, pojawiają się wątpliwości dotyczące tego, co widzi, które wyzwalają w nim uczucie lęku wywołanego konfliktem między uspokajającą, familiarną wizją a niepokojącym doznaniem nieznanego. Według Sigmunda Freuda właśnie to pomieszanie spokoju i lęku jest przyczyną przykrego uczucia dezorientacji i obcości względem czegoś, co uważamy za znajome. Brak fizycznych punktów odniesienia, jak granice przestrzenne pomieszczenia, czy dręcząca ciemność uniemożliwiająca kontrolę ruchów muszą wywoływać naturalne i fizjologiczne uczucie dezorientacji, które może się zamienić w niepokój wobec tego, co niewytłumaczalne, i w zrozumiałą niezdolność do interpretowania rzeczywistości.
Niektórzy artyści i architekci, powołując do życia „przestrzenie percepcji”, w odróżnieniu od „przestrzeni konstrukcji”, uczą, że dane środowisko nie tylko może być tworzone za pomocą materii fizycznej, lecz także „konstruowane” przez percepcję odbiorców, co czyni te miejsca wyjątkowo plastycznymi, możliwymi do modyfikowania przez użytkownika, którego zachowanie staje się obszarem badań i wyzwaniem dla projektanta. Chodzi więc o architekturę pomyślaną i realizowaną za pomocą tego, co postrzegamy – to jest opierającą się na zdolności doświadczania przestrzeni jako zbudowanej i ukształtowanej przez uwypuklenie lub negację podstawowych założeń geometrycznych. Sztuka i geometria – nowe narzędzia – stają się więc składnikami niezbędnymi do projektowania przestrzeni coraz bardziej złożonych zarówno na poziomie teoretycznym, jak i fizycznym, przestrzeni definiowanych jako „efekt projekcji subiektywnej i introjekcji”3.
Co oczywiste, zewnętrzna powłoka przestrzeni pokrywająca się z jej granicami fizycznymi nie jest już pojmowany jako prosty, “statyczny pojemnik na przedmioty i ciała”4 – traci zatem znaczenie lub jest bardzo często kwestionowana właśnie ze względu na swoją powszedniość. Artyści, preferując przestrzenie nieokreślone, wystawiają swoją sztukę-architekturę w miejscach trudnych do zaklasyfikowania lub specjalnie przystosowanych do nowej funkcji, jak hangary, hale, gdzie dzieło sztuki wnosi znaczenie i kształtuje przestrzeń – jej formę i światło, albo dokładniej: doświadczanie samej przestrzeni. Projekcja staje się więc medium komunikacyjnym, które pozwala na adaptację takich miejsc. Generowane obrazy, o silnie dezorientującej mocy, modyfikują percepcję odległości między obserwatorem a dziełem, między źródłem projekcji a wyświetlanym obiektem i przede wszystkim zniekształcają rozumienie przestrzeni fizycznej, często kojarzonej jedynie z polem widzialnym, a więc z obszarami oświetlonymi. Jednocześnie artysta posługuje się techniką projekcyjną, by zdefiniować przestrzeń, w której następuje doświadczanie światła kształtującego otoczenie. Wiąże się z nim akt epifaniczny: światło jest tym, co odsłania i objawia, przywołuje na myśl religijny mit stworzenia. Ciemne otoczenie, u Hammonsa synonim świadomej chęci powrotu do pierwotnej idei powstania i ujawnienia rzeczywistości, lecz także ważny motyw u innych znanych artystów, jak James Turrell, Anthony McCall czy Olafur Eliasson, zdaje się w sprzeczności z podstawową czynnością związaną z odbiorem dzieł sztuki – z aktem patrzenia. Z jednej strony istnieją dzieła sztuki, w których mrok jest warunkiem koniecznym dla widoczności projekcji świetlnej, z drugiej natomiast bywa on świadomym i przemyślanym wyborem wielu artystów, którzy dążą do zniesienia wszelkich powiązań percepcyjno-wzrokowych między obserwatorem i otoczeniem, „przygotowując go” do całkowitej immersji sensorycznej.
Znamienne jest doświadczenie niektórych z przestrzeni Jamesa Turrella – podobnie jak w instalacjach Eliassona (Afterimages, Your Colour Memory) – w których to, co jest wyświetlane, nie zawsze musi być widziane, ale ma dawać bodziec zmysłowi wzroku: to człowiek staje się rzutnikiem obrazu. W Dark Spaces Turrella – wyciszonych, prawie zupełnie bezgłośnych przestrzeniach – odwiedzający przemierza krętą trasę, pogrążoną w całkowitej ciemności, prowadzącą do pokoju, w którym znajdują się poruszające się projekcje o bardzo niskim natężeniu światła. Przez kilka sekund powidoki zapamiętane z zewnątrz destabilizują wizję wewnętrzną, lecz potem wyświetlane obrazy rozpraszają się na siatkówce, stając się coraz wyraźniejsze. Granica między tym, co się widzi, a tym, co się wyobraża, wydaje się płynna; i to właśnie na tej niestałej granicy percepcji wzrokowej, na dwuznaczności odbieranych obrazów, Turrel skupia swoją (i naszą) uwagę. Pamięć koloru jest śladem minionej chwili, która przeplata się z teraźniejszością. Owa trwałość obrazu zrywa z czysto mechanicznym działaniem oka, zupełnie opanowanego przez kontrast światło–ciemność. Równocześnie w słynnych Ganzfeld obserwator, wprowadzony w środowisko czystego światła, zupełnie traci wszelkie punkty odniesienia, dochodząc nawet do nieświadomej utraty fizycznej kontroli nad własnym ciałem z powodu wyraźnej dezorientacji siatkówki5.
Ciemne otoczenie jest częste także w instalacjach Anthony’ego McCalla, w których mrok jest niezbędny do uwydatnienia zarówno licznych stożków świetlnych, dostrzegalnych także dzięki obecności pyłów atmosferycznych, jak i wyraźnych „śladów” światła na podłodze i ścianach. Granice pomieszczenia, z pozoru niewidoczne, mogą być wyśledzone za pomocą znaków graficzno-świetlnych (fragmentów elips, kół, linii prostych czy krzywych…) umieszczonych na płaszczyznach przecinających stożki świetlne. Obserwator porusza się swobodnie, wchodząc w reakcje z wiązkami światła, stopniowo rozumiejąc, że otoczenie, w którym odbywa się to widowisko, jest integralną częścią przedstawienia i staje się symbolem skończonego wymiaru projekcji. Po początkowym nabożnym lęku wobec tych świetlnych rzeźb, odwiedzający zaczynają rozglądać się wokół, doświadczając – najpierw jedną ręką, a później całym ciałem – zanurzenia w świetle. Widz „wchodzi” do filmu, spaceruje w nim, dotyka go, modyfikuje i film staje się rzeźbą poruszającą się w czasie i przestrzeni. Ustala się w ten sposób ścisły związek między widzem i obiektem, jeszcze bardziej uwydatniany przez słowa You, Your, Me, Between, występujące w tytułach dzieł. Doświadczenie indywidualne stapia się z doświadczeniem zbiorowym pozostałych odwiedzających, lecz percepcja obserwowanego obiektu jest intymna i całkowicie subiektywna: początkowe uczucie niepokoju i frustracji słabnie wobec przyjemnego i powabnego świetlistego tańca.
Słowa Giuliany Bruno: „lektura całości architektonicznej dokonuje się poprzez jej przemierzanie”, mogłyby dotyczyć także instalacji Cristiny Iglesias6. Odbiorca może się swobodnie poruszać i obserwować; jej przestrzenie labiryntowe, na granicy snu i jawy, zachęcają do wejścia, do doświadczania nie tylko wzrokowo, ale także dotykowo skonstruowanych form i materiałów. Te fragmentaryczne masy, materialne pomimo niepewnej równowagi, luźno połączone, o pozornie przypadkowym układzie, grają na subtelnej granicy między wnętrzem i zewnętrzem, między rysunkiem geodezyjnym i formą architektoniczną, między przestrzenią trójwymiarową i dwuwymiarową płaszczyzną, między objętością wyobrażoną i objętością rzeczywistą, usidlając spojrzenie i ciało odwiedzającego. W instalacji Suspended Corridors, w konstrukcji złożonej ze splecionych miedzianych drutów i lin stalowych, odwiedzający zostaje urzeczony szeregiem haftów geometrycznych, z pozoru podobnych do splotów roślinnych, lecz które są w rzeczywistości siatkami tekstów, przez które filtruje światło, rzucając ich słowa-cienie na podłogę.
Oko, błąkające się między symbolicznymi splecionymi gałęziami Cristiny Iglesias, gubi się w pokojach Esther Stocker, zbliżając się i oddalając od dwuznacznie zorganizowanej przestrzeni. W jej konstrukcjach o strukturze modułowej toczy się walka między regułą geometryczną i wyjątkiem, między czernią i bielą, pomiędzy pozornym brakiem porozumienia powierzchni malarskiej i zbudowanej przestrzeni, inwersją prawej i lewej strony, dołu i góry. Znaki graficzne, porzuciwszy płaszczyznę dwuwymiarową, oplatają trójwymiarową przestrzeń, opanowując – często w otwartej sprzeczności z prawem grawitacji – podłogi, sufity, ściany galerii i muzeów. Czynność patrzenia wiąże się ze zmiennymi punktami widzenia, z których widzowie próbują interpretować hipnotyzujące siatki rozmieszczone w przestrzeni. Do fizjologicznego widzenia perspektywicznego dochodzi pozorne obramowanie powierzchni, które zamiast racjonalizować przestrzeń, stwarza szereg złudzeń, sprawiając, że odwiedzający traci orientację. Oparte na grze światła i cienia prace Freda Eerdekensa, Larry’ego Kagana czy Kumi Yamashity wykorzystują słabości naszego narządu wzroku: w ich instalacjach cień oddala się od tradycyjnego znaczenia: „sobowtóra” przedmiotu go rzucającego, nabierając nowych, ukrytych znaczeń. Projekcja świetlna, która tworzy cienie przedstawiające słowa, zdania, przedmioty materialne, sylwetki ludzkie o substancji wizualnej niemal rzeczywistej, powoduje, że obserwator przestaje mieć pewność, co jest dziełem sztuki – przedmiot czy jego cień.
Percepcja przestrzeni w dziełach sztuki wywołuje sprzeczne odczucia i prowadzi do dezorientacji nie tylko psychologicznej, ale też fizycznej obserwatora, u którego mogą się pojawić przeciwstawne uczucia – przyjemnego zdumienia i niewytłumaczalnego lęku. Uczucie wyobcowania i niepokoju – o którym pisze Anthony Vidler w książce The Architectural Uncanny – spotykane zarówno w przestrzeniach ciasnych jak wnętrza domu, jak i w rozległych przestrzeniach miejskich, ujawnia się, moim zdaniem, także wobec przedstawionych tu instalacji, obejmujących performance, manifestacje artystyczne, przestrzenie intymne i publiczne zarazem, które celowo wywołują niepokój indywidualny i zbiorowy. Właśnie efekty niesamowitości, związane z rozbieżnością i burzeniem pewników geometryczno-reprezentacyjnych, ogniskują naszą uwagę nie tylko na problematyce przedstawianego przedmiotu, lecz przede wszystkim na szerszych kwestiach związanych z procesem widzenia.
Perspektywa renesansowa zakładała obserwatora cyklopicznego i nieruchomego, zewnętrznego względem namalowanej treści. Jego oko, ustawione w precyzyjnej i frontalnej pozycji względem dzieła lub okna Leona Albertiego, otwartego na rzeczywistość, było zwrócone tylko na jeden syntetyczny obraz. Sztywność ta przyznawała obserwatorowi uprzywilejowaną pozycję dla jasnej lektury obrazu. W tym okulocentrycznym schemacie podmiot tracił jednak fizyczność, stając się okiem geometrycznym uwięzionym na szczycie piramidy wzrokowej, jedynego narzędzia do poznania i zrozumienia rzeczywistości. Ta nieruchoma pozycja przy obserwacji została poddana dyskusji w kolejnych wiekach, aby na koniec uniezależnić oko obserwatora od źródła projekcji, pozwalając na swobodną eksplorację przestrzeni i dając nową wrażliwość cielesną. Błąkające się oko rozszerza swoje zdolności percepcyjne i zyskuje ciało, mogące poruszać się we wszystkich kierunkach, wchodzić między źródło światła i rzutowany obraz lub dotrzeć do najdalszych pozycji „poza środkiem”, „ciekawych”, „niesamowitych”, mogących objawić także treści zakazane. Obecnie, wykorzystując cechy komputerów – zdolność reagowania na bodźce w czasie rzeczywistym – obrazy i dźwięki są przekształcane zależnie od obecności i zachowań kinetycznych widzów, którzy stają się aktywnymi pośrednikami (a niekiedy współautorami) między medium, artystą i dziełem. Stopniowo zatem przeszliśmy od kultury obrazu do kultury widzenia, tj. przenosząc uwagę z przedmiotu widzenia na podmiot widzący i w konsekwencji na doświadczenie obserwatora:
Instalacja – wielowymiarowa przestrzeń przenikania obrazów – to przemierzalne, przepuszczalne pole widzenia… to my, krążąc po tej wielokształtnej przestrzeni, odtwarzamy poliwalentne perspektywy złożonego krajobrazu wizualnego7.
Jeśli jednak z jednej strony przestrzenie ekspozycyjne pobudzają do skupionego i pogłębionego odbioru dzieła, w którym widz jest zachęcany do czynnej i konstruktywnej aktywności ruchowej, to z drugiej, gdy spojrzenie jest nieuważne, unieruchamia tym samym uwagę wzrokową.
Nie da się ukryć, że jeśli ewolucja teorii widzenia, już od pierwszych prac na ten temat Jana Keplera, Johna Locke’a i Kartezjusza, dostarczyła szerokiej wiedzy o fizjologicznym aspekcie związanym z mechaniczną percepcją obrazów w oku, niezależnie od odczuwającej woli podmiotu, to w czasach nam bliższych doszliśmy nawet do prawdziwego „oczerniania wizji”8, tj. do degradacji roli narządu wzrokowego. To właśnie technologia umożliwiła zarówno powstanie nowych kanałów komunikacji i dzielenia się wiedzą, doprowadzając do dematerializacji i delokalizacji obrazów, jak i tworzenie obrazów niezależnych od woli subiektywnej, zmuszając obserwatora do biernego podporządkowania się rzeczywistości.
Obserwatorowi grozi, jak wewnątrz camera obscura, ale i w wielu współczesnych instalacjach, że stanie się „dryfującym mieszkańcem ciemności, marginalną obecnością uzupełniającą, niezależną od mechanizmu reprezentacji”9. W wielu wypadkach wydaje się, że obserwator stracił zdolność do stawiania sobie pytań na temat tego, co widzi i jak widzi rzeczywistość, bezkrytycznie doświadczając obsesyjnej obecności obrazów.
Naszemu społeczeństwu po okresie przesadnego zainteresowania aspektem wzrokowym (polegającym na umasowieniu percepcji wzrokowej i dematerializacji znaku ikonicznego) – do tego stopnia, że obsesyjna i dusząca agresywność obrazu zamieniła, jak twierdzi Paul Virilio, „sztukę widzenia w sztukę oślepienia”10 – udaje się teraz przybliżyć sztuce widzenia-myślenia-życia głęboką istotę rzeczy, redefiniując reżim skopiczny. Tylko jeśli oko będzie w stanie powrócić do swej zdolności sensorycznej i krytycznej, przyjmując znowu rolę The Responsive Eye11, sięgającą lat 60., czyli oka ciekawego i uważnego względem efektów optycznych sztuki kinetycznej, obserwator będzie miał odpowiednie warunki do zrozumienia i interpretowania prowokacji współczesnej sztuki/architektury. Będzie mógł nabyć nową wrażliwość poprzez multiplikację punktów widzenia, zrywając z obserwacją frontalną poprzez doznanie jednoczesności przestrzeni realnych i wirtualnych, które się na siebie nakładają, poprzez czasowość wielokrotną, która spaja momenty chronologicznie różne, poprzez doświadczenie przemiany obrazu dwuwymiarowego w przestrzeń trójwymiarową, a także poprzez doświadczenie oniryczne instalacji, zawieszonej między rzeczywistością a snem, oraz poprzez stworzenie powiązań percepcyjnych między zmysłami i językami wyrazu.
Definiowanie przestrzeni atrakcyjnych i angażujących, odzwierciedlających aspekty wstrząsające i niesamowite, dalekich od narzucania standardów odpowiadających na określone zapotrzebowania rynku, musi wzbudzać u obserwatora wibrację siatkówki i świadomość sensoryczną, która stymuluje wyobraźnię do odkrywania i przeżywania. W ten sposób akt widzenia będzie nieustannie pobudzany poprzez zmienność punktów widzenia, w swego rodzaju naglących „widokach widoków”, gdzie przestrzeń realna (kontekst architektoniczny), przestrzeń namalowana (płaszczyzna obrazowa prostopadła do osi wzrokowej widza) i przestrzeń emocjonalna (miejsce intymne, właściwe każdemu z nas) spotkają się i zderzą, sprzyjając fizycznej i psychologicznej immersji obserwatora w tych współczesnych architekturach zdumienia.
TŁUMACZENIE Z WŁOSKIEGO: ADRIAN MROCZEK
