Mity albo globalna historia narracji o drewnie

Drewno przeżywa prawdziwy renesans. Zawdzięczamy go upowszechnieniu drewna inżynieryjnego i obawom o wpływ architektury na środowisko. Drewno uchodzi za zrównoważony materiał o najniższym wbudowanym śladzie węglowym, a nowe technologie obróbki sprawiły, że znajduje zastosowanie w budynkach o coraz bardziej różnorodnych funkcjach. W jakim jednak zakresie opinia o drewnie jako materiale budowlanym najmniej szkodliwym dla środowiska pokrywa się z rzeczywistością? Wokół drewna narosło wiele przekonań kulturowych i historycznych, a w XX wieku doszły do nich kontrowersyjne narracje. Potrzebujemy świadomej debaty na temat współczesnego budownictwa drewnianego, dlatego proponuję bardziej niż dotychczas zniuansowane podejście do wykreowanych znaczeń drewna i jego globalnych współzależności.

Materiał ma znaczenie

Drzewa towarzyszą nam od zawsze. Zdaniem Witruwiusza to właściwościom drewna zawdzięczamy rozwój myśli architektonicznej – od prymitywnej chaty z wbitych w ziemię pali połączonych poziomymi belkami do pierwszych świątyń greckich1. W architekturze drewnianej odciśnięty jest ślad jej początku – żywego drzewa. Logika konstrukcji z liniowych elementów drewnianych, którą później przeniesiono na budowle z żelaza i betonu, wywodzi się od kształtu pnia drzewa.

Rewolucja przemysłowa spowodowała tąpnięcie w wielowiekowej i bogatej historii budownictwa drewnianego: materiał dotychczas powszechny zaczęto powoli wymazywać z kanonu architektury Zachodu. Sir Banister Fletcher, autor jednej z pierwszych publikacji poświęconych „globalnej” historii architektury, ograniczył w niej wzmianki o architekturze drewnianej do zaledwie kilku przykładów starożytnych świątyń, gotyckich ornamentów i sklepień2. W nowszym wydaniu, poszerzonym o XX wiek, pojawił się zaledwie jeden budynek z elementami konstrukcji drewnianej – Villa Mairea projektu Alvara Aalto, ukończona w 1939 roku i rzekomo „przez swój niezwykły wygląd łącząca nowoczesność i rustykalny klimat”3. Aalto jest z resztą jedynym architektem, którego (nie całkiem) drewniane budynki zapadły w pamięć zachodnim historykom architektury i trafiły do kanonu.

Dlaczego tak powszechny materiał został w XX wieku całkowicie wymazany z historii architektury? W świecie goniącym za nowoczesnością znaczenie drewna zminimalizowano przede wszystkim ze względu na brak odporności na ogień. Po wielkich pożarach Londynu i San Francisco wymóg budowania z ogniotrwałych kamienia i cegły zupełnie zredefiniował przestrzenie i tkankę tych miast. Nowy wiek szybkości, stali, wyrafinowanych form i błyszczących powierzchni, jak się zdawało, nie przystawał do surowego i rustykalnego drewna. Drewno było stanowczo nienowoczesne.

W książce Przestrzeń, czas i architektura (możemy ją uznać za kolejną „historię architektury światowej”) Sigfried Giedion wspomina o drewnie niemal wyłącznie w rozdziale poświęconym Alvarowi Aalto. Autora fascynują fińskie lasy i tradycyjne metody wyrębu. Architekturę Aalto uważa za pomost między Wschodem i Zachodem, widzi w niej splot „pozostałości czasów prehistorycznych i średniowiecznych z nowoczesną cywilizacją”. Giedion uważa drewno za całkowicie przednowoczesny materiał, kojarzony z „dniami stworzenia, kiedy wody dopiero co oddzieliły się od ziemi”4.

Choć dziś to bezkrytycznie romantyzujące spojrzenie na architekturę drewnianą uznalibyśmy za problematyczne, dla Giediona – urodzonego w Czechach szwajcarskiego historyka architektury – powyższe skojarzenia były oczywiste. Wszystkim ocaleńcom z piekła II wojny światowej irracjonalny i organiczny charakter drewna mógł się zdawać wybawieniem od sztywnych form racjonalnego funkcjonalizmu, który utorował drogę dla wojennych koszmarów. W tekście poświęconym drewnianemu domkowi letniskowemu projektu norweskiego architekta Knuta Knutsena Wilfried Wang zauważył, że w latach 50. XX wieku drewno oferowało prostą odpowiedź na „przerastającą społeczeństwo konieczność odbudowy nie tylko normalnego życia po wojnie, ale też odpowiedniej dla niego architektury”5.

W XX wieku drewno zyskało na znaczeniu jako artefakt kultury, materialny towar i zasób środowiskowy. Rozpatrywano je w kontekście zarówno globalnym, jak i lokalnym, jedni uznawali je za materiał naturalny, inni – za wytworzony przez człowieka, towarzyszyły mu skojarzenia z przemysłem i rzemiosłem, innowacją i tradycją, materiałem i ideą, nowoczesnością i anachronizmem.

Nie zaskakuje różnorodność znaczeń, z jakimi łączymy drewno. W książce The Materiality of Architecture (Materialność architektury) Antoine Picon zauważa, że w poszczególnych epokach i społeczeństwach stosunek ludzi do materiałów znacząco się różnił6. Mają na niego wpływ rozmaite czynniki techniczne, ekonomiczne i kulturowe, dostępność narzędzi, przyrządów i maszyn, organizacja pracy, a także systemy filozoficzne i naukowe. Zdaniem Picona określenie „materiały” odnosi się wprost do drewna, żelaza lub kamienia, a termin „materialność” dotyczy reakcji człowieka na materię i materiały przez pryzmat własnych przekonań, wiedzy i praktyk – w tym architektury.

W książce Material Matters (Materiał ma znaczenie) Katie Lloyd Thomas stwierdza, że architekci od lat dobierają materiały wyłącznie na podstawie przesłanek wizualnych. Potrzebny jest nowy nurt w historii architektury – skierowanie uwagi na jej tworzywa, których zastosowanie przekłada się na realne doświadczenia i zależne od miejsca konsekwencje polityczne7. W moim eseju podążam tym tropem. Badam społeczne i polityczne skutki znaczeń, które w XX wieku przylgnęły do drewna. Posługuję się w tym celu dwoma dialektycznymi przeciwieństwami leżącymi u podstaw naszych współczesnych przekonań na temat drewna. Jest ono materiałem naturalnym czy sztucznym; lokalnym, czy globalnym?

Naturalne czy sztuczne?

W przeciwieństwie do betonu i stali drewno pozyskuje się z żywego organizmu – drzewa. I tak jak drzewa, budynki drewniane „żyją”: drewno pracuje inaczej wzdłuż i w poprzek włókien, poszczególne jego kawałki mają strukturę heterogeniczną, różnią się budową komórkową, położeniem sęków, fakturą. Objętość drewna zmienia się w zależności od temperatury i wilgotności, a deszcz i słońce wpływają na jego barwę. Zdaniem Christiana Norberga-Schulza budynki drewniane, podobnie jak drzewa, reagują na bezpośrednie otoczenie: „skrzypią, kurczą się, puchną i wypaczają od wilgoci”8.

We wstępie do książki Wooden Houses (Domy drewniane; 1978) Norberg-Schulz podzielił się jednym ze swoich najwcześniejszych wspomnień związanych z „żywym drewnem”:

Na zawsze zapamiętałem moje dziecięce zabawy na drewnianej podłodze. Szerokie deski były ciepłe i przyjazne, w ich fakturze odkrywałem bogaty i zaczarowany świat żyłkowań i sęków. Pamiętam też, że czułem się komfortowo i bezpiecznie, zasypiając otoczony ścianami z krągłych drewnianych belek; to nie były zwykłe powierzchnie, odbierałem ich obecność, jak gdyby były żywe. Drewno pobudzało moje zmysły: wzroku, dotyku, a nawet węchu – potrzebna rzecz, gdy dziecko zaczyna poznawać świat9 .

Właśnie z powodu naturalnego pochodzenia drewna, a co za tym idzie związanej z nim niepożądanej w budownictwie nieprzewidywalności, nowe pokolenie modernistów porzuciło drewno na rzecz materiałów „inżynierskich”.

W książce W stronę architektury Le Corbusier wezwał do zastąpienia „niejednorodnych i kruchych” materiałów naturalnych „homogenicznymi i sztucznymi, wypróbowanymi i sprawdzonymi w laboratorium” produktami o „stałym składzie”. Na korzyść stali i betonu, produktu z materiałów kompozytowych, przemawia ich przewidywalność – są „czystymi wynikami obliczeń”, natomiast „dawna belka drewniana mogła zawierać jakiś zdradliwy sęk”10.

Rozpoczęło się zwalczanie zdradzieckich sęków; linia frontu przebiegała szlakiem nowo powołanych instytutów badawczych, między innymi Forest Products Laboratory w Madison w stanie Wisconsin – jednym z pierwszych miejsc na świecie, w którym mechaniczne i chemiczne właściwości drewna badano w warunkach laboratoryjnych. W latach 30. XX wieku inżynierowie prowadzili tam skomplikowane próby wytrzymałościowe i kontrolowane eksperymenty w zakresie naprężeń, ugięć i kompresji różnych gatunków drewna, a wyniki dokumentowali w postaci szczegółowych zestawień liczb i parametrów, na grafach i schematach sił.

Historyk architektury Michael Osman uważa, że w XX wieku zmienił się status betonu: z „płynnego kamienia” – mieszanki naturalnych składników – w obiekt analitycznej kontroli i menedżerskiej organizacji produkcji. Analogicznie badania laboratoryjne uczyniły „naturalne” drewno materiałem „inżynieryjnym”, którego właściwości konstrukcyjne mogły być od tamtego czasu ściśle nadzorowane i modyfikowane z użyciem serii parametrycznych zmiennych11.

W ślad za Forest Products Laboratory powoływano kolejne instytuty badawcze, między innymi w Wielkiej Brytanii, Kanadzie, Szwajcarii i Norwegii. Znaczna część nowych badań nad drewnem skupiała się na poszukiwaniu zastosowań dla gatunków wcześniej niewykorzystywanych w budownictwie. Inicjatorów motywował lęk przed nieuchronnym deficytem drewna, potencjalnym skutkiem irracjonalnej gospodarki leśnej.

W czasie II wojny światowej nastąpił gwałtowny rozwój przemysłu spoiw sztucznych, w związku z tym w wojennych laboratoriach powstały również nowe produkty drzewne. Drewno klejone krzyżowo i warstwowo, sklejka, płyty pilśniowe, włókniste, płyty izolacyjne Insulite i In-Cel-Wood znacząco odmieniły powojenną architekturę. W dążeniach, by uczynić drewno materiałem niezawodnym, tarcicę rozkładano na listwy, warstwy i wióry zespojone kassawą, albuminą, kazeiną, składowymi ziaren soi, klejami żywicznymi i mocznikowo-formaldehydowymi. Włókna drewniane nasączano rozmaitymi substancjami: od krzemianu sodu, żelu mącznego, dekstryny i asfaltu, przez kalafonię, terpentynę, wosk parafinowy i azbest, po gips modelarski i glinę. Pod ciśnieniem i działaniem wysokich temperatur mniejsze cząsteczki fenolu penetrowały materię drewna, aby pozbawić ją naturalnych cech, zapobiec rozwojowi pleśni i grzybów oraz podnieść ognioodporność.

Przetworzone w ten sposób produkty drewniane wyglądały jak drewno, ale czy wciąż nim były? To pytanie stawiało sobie wówczas wielu wytwórców. Aby spopularyzować nowe materiały, organizowali ekspozycje handlowe i zapraszali architektów do testowania konstrukcyjnych i estetycznych możliwości nowego, sztucznego drewna.

Na Wystawie Światowej w Nowym Jorku w 1939 roku drewno inżynieryjne prezentowano w szeroko promowanym Domu ze Sklejki autorstwa Lawrence’a Kochnera, ale prawdziwy popis możliwości nowego materiału dali Alvar i Aino Aaltowie Pawilonem Fińskim. W prostopadłościennej bryle stworzyli wnętrze zdominowane przez długą na czterdzieści i wysoką na szesnaście metrów falującą ścianę ze sklejki, biegnącą ukośnie wzdłuż dwóch boków budynku. Uwolnioną od fizycznych ograniczeń naturalnego drewna „kurtyną zorzy polarnej” zaprezentowali pełnię rzeźbiarskiej ekspresji, jaką oferował nowy materiał. Ta „symfonia z drewna” była jednocześnie spektakularną reklamą osiągnięć fińskiego przemysłu drzewnego oraz mebli ze sklejki i laminatu projektu Aaltów.

Pochodzący z Los Angeles architekt Richard Neutra, czołowy amerykański przedstawiciel modernizmu w wydaniu europejskim, również blisko współpracował z producentami sklejki. W projektach Oregon Office Building i Los Angeles Model House panele z tego materiału zastosował jako okładzinę ścian wewnętrznych i zewnętrznych. Zademonstrował nią nowe konstrukcyjne i wodoodporne możliwości produktów drewnopochodnych.

Drewno klejone warstwowo pozwoliło architektom przezwyciężyć naturalną wadę tradycyjnych komponentów drewnianych – ograniczenie długością pnia – i projektować większe rozpiętości. W Stanach Zjednoczonych inżynier Max Hanisch, Niemiec z pochodzenia, budował sale gimnastyczne, hale sportowe i kościoły z drewna klejonego. W Europie po ten materiał sięgano, by dostosować gabaryty budynku do funkcji, a także by podnieść jego walory architektoniczne i podkreślić reprezentacyjny charakter, czego przykładem są stacje kolejowe w Trondheim, Malmö i Sztokholmie. Wejściem do krematorium Råcksta w Sztokholmie projektanci udowodnili, że drewno klejone pozwala uzyskać nowatorskie, nienaturalne i krzywoliniowe formy.

Zachwyt nad nowymi materiałami nie trwał długo. Sztuczne ulepszenia znacząco zmieniły materialność drewna, w dodatku przyniosły długofalowe szkody środowiskowe. Historyczka architektury Janet Ore dostrzegła skutek uboczny powojennego skoku popularności sklejki: uczynił amerykańskie domy produktami w równej mierze przemysłu drzewnego i petrochemicznego12.

Do wybuchu wojny w Wietnamie przy produkcji sklejki w Stanach Zjednoczonych było zatrudnionych niemal osiemdziesiąt tysięcy ludzi. Zdaniem Ore należałoby uznać, że przy tak ogromnej skali przemysł drewniany zapewniał pracownikom dobrobyt i umożliwiał mobilność klasową. Ta historia ma jednak i ciemne strony – przez powietrze, wodę i glebę toksyczne opary substancji stosowanych przy produkcji sklejki wydostawały się z fabryk i szkodziły beneficjentom sklejkowego boomu. Cząsteczki klejów przenikały do ludzkich organów, żywice mocznikowo- i fenolowo-formaldehydowe odkładały się w płucach i krwiobiegu pracowników, powodowały bóle głowy, wysypki, ucisk klatki piersiowej, zmęczenie i mdłości. Odpady produkcyjne miały destrukcyjny wpływ na krajobraz, te wyrzucane do akwenów zmieniały skład cząsteczkowy wód i gleby, a drewno inżynieryjne wymknęło się tak pożądanej kontroli nad materią.

Rozwój przemysłu drzewnego w XX wieku sugeruje, że drewno przestało być materiałem „naturalnym”. Żywego drzewa nie uznajemy za materiał budowlany, dopóki nie zostanie ścięte, poddane obróbce i skrócone do potrzebnych wymiarów. Nawet materiały naturalne wymagają ludzkiej pracy, zanim będzie można użyć ich w budownictwie. W strukturze naturalnego drewna zapisane są nie tylko historia wzrostu drzewa i obraz jego otoczenia, ale też mechaniczne procesy ekstrakcji, obecności ludzi i praca ich rąk.

Nowe, naukowe metody zarządzania w leśnictwie, mechnizacja, wyręb przemysłowy, gospodarka leśna oraz stosowanie nawozów, herbicydów i pestycydów na zawsze zmieniły naturalny charakter drewna. Poświęciliśmy jego organiczną irracjonalność w pogoni za pozornie jednorodnym, neutralnym i biernym materiałem konstrukcyjnym, gotowym poddać się formowaniu. Naturalne pochodzenie drewna już nie ogranicza kształtów i właściwości komponentów budowlanych, a ich gładkie powierzchnie odwracają uwagę od skrywanych przez nie procesów ekstrakcji.

W roku 1968 Jean Baudrillard sprzeciwiał się moralizującemu rozróżnieniu materiałów na naturalne i sztuczne: argumentował, że nasz pociąg do drewna jest uwarunkowany jedynie sentymentalną tęsknotą13. Naszą percepcję kształtuje dziedziczona ideologia kulturowa, zmienna w czasie i podatna na wpływ abstrakcji wyższego rzędu. Drewno dziś nie jest równoznaczne z materią drewnianą, z przedwiecznym naturalnym materiałem. Uczyniliśmy z niego symbol, element wartościowy ze względu na kreowanie pewnej atmosfery. Ale czy ludzie postrzegają drewno jednakowo na całym świecie, czy jest ono artefaktem właściwym tylko niektórym kulturom?

Lokalne czy globalne?

To pytanie prowadzi mnie do drugiej dychotomii niniejszego eseju. Jakim materiałem jest drewno: lokalnym czy globalnym? Chociaż w pierwszym odruchu kojarzy się nam z bliskim miejscem pochodzenia, w praktyce dwudziestowieczna modernizacja drastycznie rozszerzyła sieci i geografie zaopatrzenia w drewno.

Produkcja drewna od zawsze pochłaniała wielkie połacie terenu. Wyrąb zależał od infrastruktury wodnej, gdyż transport ciężkich kłód odbywał się zazwyczaj rzekami i kanałami, napędzał industrializację i zmieniał przeznaczenie terenów w dolinach rzek. Ponadto drewno od zawsze wchodziło w skład strategicznego zasobu politycznego, sieci handlu drewnem były odzwierciedleniem relacji władzy między kolonizatorami a skolonizowanymi. Nomenklatura drewna naśladuje geografie ekstrakcji: do początu XX wieku gatunkom drewna nadawano nazwy portów, w których podpisano umowy handlowe.

Drewno było kluczowe w budowie zamorskich przyczółków imperium brytyjskiego. Korona uzurpowała sobie prawo do gospodarowania zasobami drewna we wszystkich koloniach, regulowała wycinkę, użytkowanie drewna i handel nim. W latach 30. XX wieku niemal 25 procent terenów należących do Korony Brytyjskiej było zalesionych. Na większości z tych obszarów rosły lasy gospodarcze, uprawiane i ścinane daleko – a jakże! – od Wysp Brytyjskich: w Kanadzie, Himalajach, Australii i Nowej Zelandii.

Kontrola tego – często egzotycznego – zasobu wymagała odpowiedniej wiedzy. Do zadań Forest Products Research Laboratory, instytucji powołanej w 1925 roku w Buckhinghamshire, należały badanie i katalogowanie nowych gatunków drzew, a także określanie wartości gospodarczej lasów tropikalnych imperium brytyjskiego. Wiedza ta często była zapożyczana z rdzennych tradycji budowlanych.

Na Wystawie Światowej w Brukseli w 1958 roku stanęły dwadzieścia trzy pawilony zbudowane z drewna klejonego warstwowo wyprodukowanego przez belgijską firmę De Coene. Podążając za hasłem przewodnim wystawy: „Bilans dla bardziej ludzkiego świata”, De Coene stworzyła skomplikowaną narrację marketingową, która wiązała własny asortyment z kluczowymi wartościami humanistycznymi.

Niestety, produkty De Coene miały ponury rodowód. Firma prowadziła wycinki w czasach haniebnej belgijskiej kolonizacji Konga i przetrzebiła lokalne zasoby wenge, limby i iroko. Marketing De Coene opierał się na humanizujących przestrzeń właściwościach drewna, co miało służyć promowaniu firmy wśród zamożnej międzynarodowej klienteli. Narracja była daleka od rzeczywistej praktyki pozyskiwania surowca, która doprowadziła do wylesienia całego regionu i wymarcia kongijskiego wenge. Belgijski biznes nie był odosobniony w kolonialnej gospodarce rabunkowej; pod płaszczykiem „kulturalnej”, dyskretnej konsumpcji drewna na Zachodzie Europejczycy doprowadzili do zagłady wielu gatunków drzew.

Jeśli w swoich rozważaniach uwzględnimy rozszerzające się nieustannie sieci handlowe i kulturową globalizację XX wieku, nie zaskoczy nas powrót w latach 80. XX wieku narracji wiążącej architekturę drewnianą z pojęciem lokalności oraz ideą regionalizmu krytycznego. Zdaniem jego głównego orędownika Kennetha Framptona fundamentalna strategia regionalizmu krytycznego polega na „pośredniczeniu we wpływie cywilizacji uniwersalnej poprzez elementy wyprowadzone pośrednio ze specyfiki danego miejsca”14. Aby nadać architekturze prawdziwie lokalny charakter, nie należy – ostrzega Frampton – ulegać kulturalnym pastiszom; trzeba czerpać inspiracje z topografii, klimatu, kontekstu, światła i tektoniki formy.

Choć Frampton nie powołuje się bezpośrednio na budowle drewniane, przytacza przykład ratusza w Säynätsalo projektu Alvara Aalto z 1952 roku. Przywrócenie taktylnych właściwości przestrzeni za pomocą materiałów było gestem sprzeciwu wobec uniwersalizującej technologii. Drewno znów uczyniliśmy zatem remedium na Heideggerowską „utratę bliskości”.

W rozdziale książki Nordic Architecture (Architektura krajów nordyckich) poświęconym regionalizmowi duński architekt Nils-Ole Lund pisze, że powrót do tradycji widać we wszystkich krajach nordyckich od połowy lat 70. XX wieku15. Tamtejszy regionalizm był zakorzeniony w romatycznych wizjach wiejskich idylli; drewno odgrywało w nich oczywiście rolę nośnika pastoralnych wizji.

W Skandynawii drewno odzyskało przymioty tradycji i lokalności przed końcem XX wieku. W Muzeum Hedmark, ukończonym z 1975 roku, Sverre Fehn ustawił na ścianach ze współczesnego betonu i surowej średniowiecznej cegły konstrukcję dachu z belek drewna klejonego – tym zabiegiem odniósł się do złożonej historycznej gry między średniowieczem a współczesnością. Drewnu inżynieryjnemu, mimo jego współczesnego pochodzenia, po raz kolejny powierzono misję połączenia przyszłości z przeszłością.

Nowe znaczenie drewna najdobitniej pokazuje ocena, jaką w 1992 roku norweski parlament wystawił koncepcji międzynarodowego portu lotniczego w Oslo. Komitet uznał, że projekt jest niewystarczająco „norweski”. Skruszeni architekci tuż przed rozpoczęciem budowy zastąpili wszystkie stalowe elementy nośne belkami z drewna klejonego. Co prawda w żaden sposób nie wpłynęły na formę ani praktyczne strony konkstrukcji, ale otrzymały nie mniej ważną rolę – świadczenia o norweskości. Internauci, którzy odwiedzają lotnisko Gardermoen, chwalą jego „typowo skandynawską” architekturę. Odnoszą się przede wszystkim do obecności drewna we wnętrzu.

Moda na drewno

Dziś powszechnie uważamy drewno za materiał z gruntu „dobry” – naturalny, lokalny i zrównoważony. Stosujemy je w budynkach o rozmaitym przeznaczeniu i w szerszej niż kiedykolwiek wcześniej gamie rozwiązań technologicznych. Choć drewno uchodzi za materiał o stosunkowo niewielkim negatywnym wpływie na środowisko, wciąż trzeba wykonać wiele pracy, by uzyskać rzeczywiście zrównoważone drewniane komponenty budowlane, zminimalizować wpływ składu i geografii produkcji na klimat i zdrowie pracowników przemysłu drzewnego.

Prowadzone na wielką skalę wycinki lasów powodują uwolnienie ogromnych ilości dwutlenku węgla do atmosfery i utratę bioróżnorodności. Monokulturowe plantacje drzew odpowiadają za wyjałowienie gleb i zmniejszenie odporności roślin na szkodniki, czego zgubny wpływ jest odczuwany przede wszystkim w najbiedniejszych regionach świata. Produkcja drewna konstrukcyjnego wymaga ogromnych nakładów energii, a włókna drewniane nasącza się toksycznymi substancjami chemicznymi, które utrudniają recykling i uniemożliwiają cyrkularną gospodarkę materiałami.

Choć w połowie XX wieku trendy w architekturze odwróciły się od drewna, dziś jest ono przedmiotem tego, co norwesko-amerykański socjolog Thorstein Veblen nazwał dyskretną konsumpcją. Drewno stało się jednym z wyznaczników ekologicznego i naturalnego stylu życia. Podobnie jak żywność organiczna ma on swoją cenę, a przez to ciąży ku ekskluzywności i potęguje rozwarstwienie socjo-ekonomiczne.

W świecie globalnych współzależności wierzę, że jako architekci jesteśmy świadomi długiego trwania materiałów, z których budujemy. Praktykujemy dziedzinę z natury polityczną i spoczywa na nas odpowiedzialność zarówno za to, z czego, jak i dla kogo budujemy.

Tłumaczenie z angielskiego: Natalia Raczkowska