Lucius Burckhardt and Cedric Price – a Stroll through a fun palace, szwajcarski pawilon wyreżyserowany przez Hansa Ulricha Obrista, 14. Biennale Architektury w Wenecji, 2014; FOT. S. ROSELLI

Ironia jest uświadomieniem sobie, że wyspy
nie są kontynentami ani jeziora oceanami.

Vladimir Jankélévitch

IRONIA, PASTISZ, PARODIA I ARCHITEKTURA

W filmie Śpioch Woody’ego Allena 1 główny bohater budzi się w przyszłości po kilkusetletnim śnie. W świecie zmienionym, ale właściwie nie bardziej zaawansowanym, spotyka olbrzymie warzywa i cudownie bezużyteczny sprzęt AGD. Ze swojego czasowo zdystansowanego punktu widzenia bohater poznaje absurd sterylnego i autoreferencyjnego postępu technologicznego. W dystansie tym kryje się postawa ironiczna, która stawia obserwatora w opozycji wobec rzeczywistości i z perspektywy tej oto rozbieżności potrafi on dostrzegać jej sprzeczności, niekonsekwencje, potencjały. Owo przebudzenie ze stanu odrętwienia zniekształcającego percepcję teraźniejszości Sokrates utożsamił z możliwym polem działania ironii 2. Wedługo filozofa bowiem ironia działa na psychikę ludzką jak ryba z rodziny drętwowatych 3, która ruszając się prowadzi z powrotem do stanu czuwania, zatem do kondycji otwarcia, niepewności. Kondycja ta sprawia, że znowu odczuwamy pragnienie wiedzy innej od tej ogólnej.

Poprzez ironię, która tym samym przestaje być figurą retoryczną, by stać się prawdziwym narzędziem pedagogicznym, dochodzi do zapłonu powolnego i osobistego dojrzewania. Ogień ten unicestwia dawne przekonania i pozostawia pustkę, lub też miejsce dla samodzielnego poszukiwania sensu własnego bytowania. Jesteśmy homo ludens podobnie jak jesteśmy homo ridens, jak twierdzi Umberto Eco w Między kłamstwem a ironią. Jeśli śmiejemy się, uśmiechamy, żartujemy, opracowujemy wzniosłe strategie śmieszności, to dlatego, że:

jako jedyny gatunek nie obdarzony nieśmiertelnością zdajemy sobie z własnej śmiertelności sprawę […] Sokrates to wie. I właśnie dlatego, że to wie, jest zdolny do ironii. Komizm i humor są sposobem, w który człowiek próbuje oswoić przerażający go koncept własnej śmierci – i zrealizować jedyną dostępną mu zemstę przeciw losowi i bogom, którzy uczynili do śmiertelnym 4.

Praktyka ironii otwiera zatem wiele miejsc, w których w niepospolitym słownictwie można się rozpoznać, i buduje sojusze. Solidaryzujące pojęcie ironii tworzy most pomiędzy tym, który ją uprawia, a tym, do kogo jest ona skierowana, podkreśla wspólne zaplecze, w którym mówi się tym samym językiem, zawiera porozumienie i ustanawia relację uwspólnienia wiadomości i wartości, sprawia, że stajemy się wspólnikami w myśli krytycznej konstruktywnej i świadomej zarówno ograniczeń, jak i możliwości. Strategia ta opiera się na założeniach, na czymś w rodzaju wiedzy wstępnej 5, która stanowi jeden z najbardziej wyeksploatowanych aspektów postmodernizmu. Postmodernizm jest bowiem jedną z epok 6, w których ironiczne podejście do projektu realizuje się w sposób najbardziej otwarty i udany.

Skoro, jak pisze Umberto Eco, postmodernizm jest terminem bon a tout faire 7, nie będziemy tutaj poruszać wszystkich aspektów jego definicji, ale przyjrzymy się wybiórczo tylko tym aspektom, w których dostrzegliśmy trop pożyteczny do zbudowania mostu między projektem a ironią. Poczynając od architektury, aż do wszelkiej dyscypliny, która została w jakiś sposób nim naznaczona, żywiołowa natura postmodernizmu wykazuje najrozmaitsze właściwości, nieraz wręcz z sobą sprzeczne. Jednak tym, co wydaje się trzymać razem wszystkie doświadczenia tego okresu, jest wielka świadomość siebie, własnej rzeczywistości historycznej i własnej działalności, zarówno artystycznej, politycznej, jak i projektowej, razem z dezynwolturą, z jaką wielka Historia jest zanurzana w małej historii codzienności.

Zgodnie ze sformułowaniem Roberta Venturiego zawartym w Complexity and Contradiction in Architecture (1966), postmodernizm jest stylem et-et, nie aut-aut, zatem nie przeszkadza mu, jeśli w tym samym czasie i w tej samej przestrzeni współistnieją z sobą elementy pozornie niemające z sobą nic wspólnego albo wręcz pozostające względem siebie w konflikcie. Przeciwnie – z tego zgrzytu wydobywa on sens i witalność. Pewien rodzaj architektury w tych latach zaczyna kpić z modernistycznej prawomyślności: uroczyste motywy z przeszłości zostają odarte ze swej sakralności, by odnaleźć nowe zastosowanie w teraźniejszości, już nie jako uczone cytaty, lecz jako fragmenty wielkiego pastiszu, w którym sens polega na narracji pewnej przestrzeni, a nie na jednostkowym przywoływaniu nostalgicznej architektury.

Także design od lat 70. do 90. otwarty jest na apokaliptyczny uśmiech i patrzy ze samoświadomością na swoje aspiracje i potrzeby, odwracając je: przedmioty stają się nieposłuszne, meble – szydercze, a technologia okazuje się znaleziskiem archeologicznym 8. Elegia przeszłości jest przekładana na czytelną prozę, niemal komediową, w której odchodzi się od modernistycznego perfekcjonizmu na rzecz dystopijnej wizji postępu, jak to się dzieje w znanym fotomontażu Stanleya Tigermana z 1978, The Titanic, w którym Crown Hall Miesa van der Rohe tonie w spokojnej wodzie jeziora Michigan. The Titanic jest ironicznym dziełem ojcobójczym, jest logiką tonącego modernizmu. Podkreśla się tutaj ścisłą więź ironii z parodią i z pastiszem. Wydaje się, że ta relacja pokrewieństwa pomiędzy trzema możliwościami języka intensyfikuje się w architekturze, w szczególności w epoce postmodernizmu, który niejako z powołania mnożył wieloznaczności.

Tym, co łączy ironię, parodię i pastisz, jest uprzednia znajomość odbiorcy, zakładana zaraz na wstępie. Potem rozwijają się one jednak odmiennie. Parodia potencjalnie dotyczy wspólnoty i zwraca się do niej, jest mniej „osobista” niż ironia i dlatego bardziej „solidaryzuje” z podmiotem: status quo, do którego ironia odsyła, nie wychodzi z tej operacji zniszczony, lecz wzmocniony. Parodia może bowiem oddać miarę wartości pewnego dzieła, które – skoro zostało uznane za godne takiej właśnie operacji retorycznej – nabywa wartość, gdyż przyznaje mu się status dzieła ogólnie uznanego przez daną wspólnotę. Za pośrednictwem parodii status ten należy podważyć. Parodia sprawia, że dzieło staje się ikoną: znaczenie wypełnia dzieło, wylewa się z niego (staje się intertekstualne) i buntuje się przed nim. Z tego powodu parodia, według Lindy Hutcheon 9, jest najbardziej rozpowszechnioną i ogólnie stosowaną formą ekspresji artystycznej XX wieku, od literatury po sztuki plastyczne; to strategia pozwalająca na przemyślenie na nowo samych siebie. Jest tutaj niewątpliwie pewien punkt styczny z ironią, która ma też drugi element wspólny z parodią: niezwykłą zdolność do syntezy. Obie bowiem jasno zarysowują cechy danej epoki i z nich wychodzą. Pastisz zaś operuje raczej osłupieniem powodowanym równoczesnymi wizjami, relokacją sensu dawnych treści w nowej kompozycji.

Upraszczając, można stwierdzić, że parodię i pastisz łączy naśladowanie tego, co stanowi ich przedmiot, tylko pierwsza zakłada jego (choćby zniekształcone) odtworzenie, podczas gdy druga zakłada kompozycję. Ironia niekoniecznie musi się wiązać z naśladowaniem, zakłada natomiast inwencję, to znaczy wynalezienie alternatywnej interpretacji – takiej, która zbuduje na nowo rzeczywistość, która wydawała nam się (mylnie) znana. Ironia zatem może istnieć tylko wewnątrz systemu, kiedy ma skalę odniesień, więc architektura – system systemów 10 – nie może jej nie uwzględniać. Można by tu zaryzykować stwierdzenie, że prawdziwy punkt styczności ironii i architektury to umiejętność zdystansowanego patrzenia na rzeczywistość, gdyż, jak podkreśla Umberto Eco w swoim eseju Pirandello Ridens, „ona [ironia] zamieszcza z powrotem podmiot w pewnej odległości od zagadnienia, a dzięki tej odległości może on teraz znowu na nie trzeźwo patrzeć” 11.

Poprzez trudną praktykę dystansu ironia pomaga zatem architektowi utrzymywać fundamentalny element, czyli wyczucie miary (lub też, w wypadku postmodernizmu, bez-miaru), gdyż, jak pisze Giovanni Curmi w swoim dialogu o poczuciu humoru, „odsłania poważną stronę rzeczy śmiesznych i śmieszną stronę rzeczy poważnych” 12. Ironia potrafi więc postawić przed oczami marność wszystkiego, nie popadając w nihilizm, lecz pogłębiając świadomość i tym samym, pomagając działać jak najtrzeźwiej: ironia jest owym uśmiechem, z jakim przyjmuje się szok rzeczywistości.

IRONIA I MIASTO

W omawianym mieście post-ironicznym 13, opętanym ekologicznym rygorem, gdzie „ludzki obłęd” zastąpiła zrównoważona wydajność ironia zdaje się nie mieć miejsca: to tragedia architektury zbędnej.

Tutaj, bez masy, bez powierzchni, architektura Cedrica Price’a (1934–2003), stosując podejście bliskie dynamice ironii, z lekkością, ale bez powierzchowności, rezygnuje z tego wszystkiego, co zawsze charakteryzowało architekturę: ogołaca się ze wszystkich specyficznych funkcji, by dać się dostosowywać do wszystkiego, odziera się ze swojego statusu pomnika instytucji, by stać się narzędziem do relacji, liczy się wreszcie z własnym procesem starzenia.

W świadomości rzeczywistości nieciągłej i paradoksalnej, jak rzeczywistość lat, kiedy powstawał postmodernizm, sytuuje się doświadczenie Non Plan Cedrica Price’a 14 – nie-projektowanie, które stanowi alternatywę i przeciwwagę dla współczesnych stylów hiperprojektowych. Non-Plan: an experiment in freedom pojawia się w marcu 1969 na łamach „New Society” (co znamienne, jest to czasopismo socjologiczne, nie architektoniczne), gdzie – oprócz samego Price’a – interweniują także redaktor Paul Barker, Reyner Banham oraz geograf Peter Hall. W tym eseju o projektowaniu nowych miast, opublikowanym na trzy lata przed Ucząc się od Las Vegas 15, autorzy podejmują nie tylko temat planowania, lecz także stylu, w taki oto sposób pisząc o swojej pracy: „what people want; and at most… the ridde style of mid-20th century Britain”.

W tekście zostają poddane analizie dwa studia przypadku z północy Londynu oraz studium trójkąta usytuowanego pomiędzy Southampton, Cowes i Portsmouth – ostatnie pod kierunkiem samego Price’a. Wszystkie te miejsca pozostały jak otwarte, niezagojone rany po II wojnie światowej, i po ponad dwudziestu latach wciąż czekają na wyleczenie. Właśnie dlatego, że stanowią rodzaj tabula rasa, obrano je jako miejsca eksperymentu. Zakłada się możliwość zbudowania środowiska wokół człowieka, samo zagospodarowanie terenu nie stanowi panaceum. Autorzy mają przed oczyma porażki wielkich planów urbanistycznych i dobrych intencji modernizmu, te bowiem często wręcz pogarszały problemy, które miały rozwiązać. Z jednej strony Non Plan utrzymuje, że odgórne projektowanie nie może być adekwatną odpowiedzią na potrzeby mieszkańców, lecz jednocześnie nie dostrzega też w partycypacji w pełni zadowalającego rozwiązania, a widzi w niej, być może, wręcz kolejne źródło nieporozumień, jeśli rozumieć partycypację jako samodzielny etap projektowania.

Non Plan zarysowuje zatem raczej ogólne wytyczne, które biorą pod uwagę to, „czego ludzie pragną”, nie tylko w postaci wstępnej fazy partycypacyjnego projektowania, lecz jako nadrzędne kryterium wszystkich projektów, mając świadomość, że życie miasta i tak płynie swoimi tajemniczymi szlakami, niezależnie od planowania. Non Plan nie znalazł konkretnego zastosowania, ale stanowcze i klarowne stanowisko podkreśliło historyczną chwilę, której znaczenie doceniono dopiero później: planowanie nie jest punktem dojścia, lecz punktem wyjścia. Innymi słowy, dzieło – by móc funkcjonować – powinno zostać otwarte. Kiedy przystępujemy do jego zamykania, zaczyna ono umierać. W szczególnym, analizowanym przez Price’a przypadku autor nie czyni z partycypacji pochwały autourbanizacji lub poziomego rozproszenia odpowiedzialności, lecz rozumie ją jako kwestię języka 16: sam projekt, począwszy od sposobu, w jaki jest koncypowany, powinien zakładać partycypację tych, którzy go zamieszkują. Non Plan nie oznacza rezygnacji z projektu lub z autorskiego zajęcia stanowiska, lecz dialog pomiędzy tym, co już istnieje, a nowymi potrzebami.

Cedric Price, Lord Snowdon Frank Newby, Antony Armstrong- Jones, Awiarium Snowdon, londyńskie Zoo, 1964–1966; FOT. S. ROSELLI

Podważając swoje działanie, a tym samym i własną tożsamość oraz wszystkie swoje przekonania, w dystansie, który tworzy pomiędzy podmiotem a przedmiotem, ironia ustawia na nowo autora wobec jego dzieła oraz dzieło wobec jego epoki. Kiedy mowa o ironii, architektura automatycznie rezygnuje z własnej monumentalności, a architekt z własnego autorytetu, inaugurując refleksję nad sensem tych terminów oraz nad ich odbiorem.

Retoryczne formy ironii pokrywają się z intencją divertissement, ale przede wszystkim z intencją pomieszania 17. Ironia jest niedostatkiem czystości i w tym jest podobna do architektury, która nie jest tylko teorią i nie jest tylko praktyką, zawsze jej czegoś brakuje, kiedy za bardzo wychyla się w jedną czy w drugą stronę, ale równocześnie cieszy się wszechogarniającym spojrzeniem – myślą, której nie blokują bariery dyscyplinarne.

Ironia wynika z braku bezwarunkowej wiary, z tego powodu pobudza do poszukiwania, boi się statyczności, jest heretyczką, ale wciąż nie traci nadziei, że odpowiedzi można znaleźć gdzie indziej i że jedynym sposobem, by je znaleźć, jest podważyć pozorne pewniki.

W manifeście Exchange Price pisze: „to leave the school with Constructive doubt as to what is worth doing is preferable to leaving it with the shallow confidence that one can do it all” [„kończyć szkołę z konstruktywną wątpliwością co do tego, co warto robić, jest lepsze niż kończyć ją z płytką ufnością, że człowiek może robić wszystko”].

ARCHITEKTURA POPRZEDNIEGO DNIA

Projektowania antycypacyjnego ciąg dalszy: architektura jest zbyt powolna w swojej realizacji, by móc rozwiązać problemy. […] Natura tego procesu powinna zawsze przyznawać się do wpływu zarówno wątpliwości, jak i mody.

Cedric Price

Ironia jest szybkością, w odróżnieniu od architektury, która – jak twierdzi Price – jest wciąż odpowiedzią zbyt powolną wobec pilnych problemów miasta. Tak jakby miasto i architektura poruszały się dwiema różnymi prędkościami i architektura nie nadążała za zmiennym, płynnym, niespokojnym miastem.Na konferencji, która odbyła się na Columbia University (New York, listopad 1995), Price mówił o projektowaniu antycypacyjnym, czyli projektowaniu ciągłym, potrafiącym trzymać razem miasto i jego architekturę – o projektowaniu, które nie wyczerpuje się w momencie, gdy staje się obiektem, lecz jest prowadzone dalej i uzupełniane krok za krokiem przez samo życie toczące się w jego wnętrzu. Price dba o swoje realizacje, projektując zarówno ich początek, jak i ich nieunikniony koniec. Proces projektowania może trwać kilka minut lub kilkaset lat, ważne, by nie skupić się na danej chwili, starając się bez przerwy uczciwie podważyć rzeczywistą pożyteczność jakiegoś budynku.

Dlatego ironia może być rozumiana także jako pewna forma ekonomii 18, jako narzędzie sprawdzania w czasie mniej lub bardziej konsekwentnego projektu. Ironia podaje rozmiary niewyobrażalnych tragedii i umiejscawia je w szerszej rzeczywistości przestrzennej i czasowej, sprawiając, że w rezultacie dają się one zmierzyć, a także jakoś rozwiązać w obrębie swojej odkrytej na nowo skończoności.

Wielki projekt architektury, wielki nakryty stół miasta – by posłużyć się obrazem kulinarnym samego Price’a – składa się z takiej samej ekonomii drobnych autonomicznych części. Te drobne części, epizody architektury (które w produkcji Price’a można utożsamiać na przykład ze złożonym doświadczeniem Generatora 19) są rozkładane i dają się składać z sobą, po to, by powstała precyzyjna odpowiedź projektowa, która nabywa pewnej logiki w tej samej chwili, gdy ma świadomość, że znajduje się – na czas dobrze określony – właśnie na tym stole.

Ironia jest owocem inteligencji rozumianej jako metis 20 – inteligencji krętej, „podstępnej”, praktycznej i usidlającej. To spryt Ulissesa, labirynt Dedala. To jeden z tych dyspozytywów strategii interaktywnych, które odwracają wartości pewnej siły: słabość za pośrednictwem metis staje się szybkim i polimorficznym środkiem. Tutaj powstaje ironiczny aspekt podstępu (dolos): zdziwienie wynalezionym fortelem, subtelna gra z prawdą oraz z niej wynikająca potrzeba kanonu, na którym można zbudować swój własny ironiczny rejestr, albowiem im dokładniej opisywane reguły gry, tym łatwiej z nich kpić. Można zatem zdefiniować ironię jako figurę antyfrazy, czyli wypaczenia rzeczywistości – oszustwa szanującego relacje sił, które po prostu przystępują do skorygowania ich ekscesów.

Ironia opiera się na wyobraźni przeciwnika, na wieloznacznościach interpretacji i wyprzedzaniu spojrzenia przeciwnika 21, prowadzi dialog w poszukiwaniu systematycznych ugód, umów, rozejmów, zgrzytów lub konfliktowych luk, w których argumentacja oznacza rezygnację z użycia siły. Przemoc nie zostaje wyrugowana, lecz zinterioryzowana i wykorzystana jako bodziec.

Ironia w architekturze oznacza pogłębienie świadomości, przestrogę wobec tego, co do niedawna było uprawiane ze ślepym przekonaniem. Nie oznacza ona niezmiennego stanowiska ani też rozwiązania problemu, lecz jest możliwym sposobem na odczytanie teraźniejszości.

TECHNOLOGIA WYOBRAŹNI. MAŁY OBRAZ ZŁAMANIA

Koniec postmodernizmu, z wyjątkiem kilku odosobnionych przypadków, zdaje się pokrywać z końcem owych wywodów, tyleż wizjonerskich, co skutecznych, w rozszyfrowywaniu zawrotnie zmieniającej się rzeczywistości, jak ta po wojnie, i w wysuwaniu niekonwencjonalnych i szeroko zakrojonych rozwiązań problemów powodowanych boomem gospodarczym i demograficznym. Prędkość przemiany sposobów projektowania nie zostawia już czasu na zachwyty teorii, które chłoną, aż stają się bladym cieniem architekta, lub po prostu osobnym zawodem o innej nazwie.

Niepostrzeżenie płaszczyzna wyobraźni projektu i płaszczyzna wielkiego wzrostu technologicznego zaczynają się rozklejać, pojawia się głęboki rozziew między nimi. Jak gdyby od lat 80. projektanci zaczęli traktować serio lub zbyt dosłownie swoje hiperboliczne sugestie, prowokacje, miasta nieprawdopodobne, ale nie niemożliwe. Przedstawianie sobie przyszłości w obrazach staje się rzeczą coraz trudniejszą. Ironia, która często była dialektycznym i graficznym środkiem pozwalającym trzymać razem obie płaszczyzny – płaszczyznę refleksji nad projektem oraz płaszczyznę rozwiązania technologicznego – oddala się od nich. Jej zdolność do skupiania obrazów i przesłań w wielorakich związkach zostaje zepchnięta do innych obszarów, które ją wykorzystują i eksplorują każdy jej potencjał jak reklama lub sztuka współczesna.

W rozziewie wiedzy technologicznej i lotu wyobraźni rezonuje odwieczny dylemat: skrajnie wyspecjalizowane wykształcenie czy bardziej przekrojowe, pod pewnymi względami „humanistyczne” 22. Także z tego powodu wydaje się zatem konieczne wrócić do badania rzeczywistości w latach, gdy architektura prowadziła szczęśliwy i owocny dialog z technologią i z teorią, gdy kształcenie umiało wchodzić w szczegóły, nie tracąc przy tym cennego spojrzenia całościowego, na które pozwala wiedza „ogólna”, przyznając, że nieraz zadanie branżowe, ustalono, jakie ono ma być w szczegółach, można oddelegować maszynie, podczas gdy wysiłek ludzkiego spojrzenia z trudem, przynajmniej obecnie, zostanie zastąpione przez kalkulator lub interfejs.

W kontekście powyższych rozważań Cedric Price jest jedną z postaci, które najlepiej realizują współistnienie tych tożsamości, nie w myśl kontrastu, lecz wzajemnego pobudzania się obu obszarów, zarówno ze względu na jego zawód, jak i na jego życie i zamiłowania. Działalność pracowni Price’a skupia się przeważnie na praktykach architektonicznych dotyczących na przykład bezpieczeństwa na placach budowy. Dochody pracowni pochodzą zatem w pierwszej kolejności z tych „niewidzialnych”, zupełnie odpornych na mody i trendy obszarów architektury. Jednak właśnie taka typologia działalności pozwala Price’owi na wielką swobodę myśli w projektowaniu w szerokim tego słowa znaczeniu. Umie bowiem pogodzić zawrotną wyobraźnię z pragmatyzmem wrażliwym na codzienność i teraźniejszość.

W ten sposób Price swoim przeważnie niematerialnym dorobkiem potrafił nie tylko zrealizować potężne wizje, lecz także pobudzić wyobraźnię kolejnych pokoleń, wywołując dyskusje i snując wywody, w których można odnaleźć w zarodku sposoby rozumowania i strategie natychmiast lub krótko potem wypracowane przez Radicals lub Rema Koolhaasa, oparte na idei, że w projekcie wszystko może być technologią, a zarazem nic nie jest czystym technicyzmem. Właśnie Rem Koolhaas nazwał Price’a a destroyer 2. Definicja pasuje jak ulał (Price należy do nielicznych w tamtych latach architektów zapisanych do National Federation of Demolition Contractors w Londynie), a równocześnie nie pasuje: Price był niszczycielem z racji swojej umiejętności dekonstrukcji apriorycznych idei i stanowisk na rzecz myśli wolnej od uprzedzeń. Pozostaje pytanie tkwiące w poszukiwaniu przez autora rozwiązania, jak budować przez odejmowanie, oraz w akceptacji niemal biologicznej wizji architektury, w której nawet jej upadek stanowi część procesu projektowania, o ile zanik może stanowić jedną z nowych tożsamości projektu.

Według Cedrica Price’a demolowanie często zakłada tworzenie przestrzeni dla przestrzeni lepszej, wprawdzie nie pozbawionej projektu, ale też nie sprowadzającej się wyłącznie do zabudowania. Niemniej, ponieważ każde demolowanie podważa wspólne wartości i skonsolidowane konwencje, społeczeństwo przyjmuje je z trudem. Nieprzypadkiem z racji jego ducha dosłownie „wybuchowego” było ono jedną z ulubionych inscenizacji postmodernizmu 24.

Ironia jest drugą twarzą trudności. Jej zdolność do relatywizowania problemów pomaga w otwieraniu całej gamy możliwych rozwiązań. Nie mamy do czynienia ani z próbą pocieszenia, ani z powierzchownością, lecz z odmiennym stanowiskiem, które prowadzi do obserwacji rzeczywistości z niezwykłego, bardziej zdystansowanego punktu widzenia, tym samym być może do jej lepszego zrozumienia. Wizja ta nie sprowadza ironii (albo przynajmniej nie wyłącznie) do roli ekspresji epok prosperity, lecz przeciwnie – do tych „kryzysowych”. Inaczej gdy staje się sarkazmem, umiera, albowiem sarkazm nie pozostawia już miejsca dla wątpliwości i jego pazur usuwa ową możliwość wielorakich znaczeń, jakie charakteryzują ironię. Zatem tym, co stanowi jej rzeczywiste zagrożenie, jest społeczeństwo, które odrzuca wartość wątpienia, i w którym ironia wysycha i pozostawia po sobie jedynie sarkastyczny wrak.