Alvar Aalto śni o lasach

Każdej wzmiance na temat fińskiego architekta Alvara Aalto towarzyszy zdjęcie dziewiczej tajgi. Skojarzenia te są zasadne – Finlandia przoduje w Europie pod względem zalesienia, tutejsze budownictwo od dawna opierało się na drewnie. Międzynarodowa sława, którą Aalto zyskał w latach 30. XX wieku, zbiegła się w czasie z przemianą fińskiego przemysłu drzewnego w giganta – w okresie międzywojennym odpowiadał za 80 procent fińskiego eksportu. Tę koincydencję zdefiniowały złożone scenariusze kulturowe, historyczne i geopolityczne.

W drugim wydaniu wpływowej książki Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji Siegfried Giedion wskazuje na powiązania Aalto z fińskim przemysłem drzewnym, unika jednak zagłębiania się w szczegóły i fakty. Ustanawia ciekawą homologię między trzema pokrewnymi, choć odrębnymi zjawiskami – łączy geografię i zasoby naturalne Finlandii, zasady rządzące krajowym przemysłem drzewnym oraz charakter Aalto. Zaczyna od rozważań na temat pochodzenia i bogactwa lokalnych zasobów: „Finlandia, pokryta siecią jezior i lasów, przypomina swą strukturą dni stworzenia, kiedy wody dopiero co oddzieliły się od ziemi. […] Jej głównymi skarbami są rudy metali, drewno i woda”1. Następnie opisuje proces pozyskiwania drewna dla celów przemysłowych, szczególną uwagę poświęca jego krajowemu transportowi:

Głównym surowcem Finlandii jest drewno. W okresie lata wyrąbuje się drzewa na północy i po suszeniu ich w lasach przez sześć miesięcy rozpoczynają one całoroczną podróż poprzez jeziora i rzeki, setki mil – do morskiego wybrzeża. Tam, w dużych fabrykach celulozy sytuowanych u ujścia rzek, przerabia się je na miazgę drzewną2.

Charakterystyka Aalto wzmacnia analogię między nim a sukcesem gospodarczym rodzimego przemysłu drzewnego: „Aalto jest niespokojny; nie zawsze pozostaje w jodłowych i brzozowych lasach Finlandii”3. Przyszły los wielu drzew zapowiadają dwie fotografie: pierwsza przedstawia dziewiczy krajobraz Finlandii w ujęciu z lotu ptaka: lasy, jeziora, zero śladów obecności człowieka (il. 1); na drugiej drwale spławiają drewniane kłody drogą wodną do fabryk (il. 2). Akt ścięcia drzewa wyrzucono poza kadr.

Rozdział poświęcony Alvarowi Aalto zajmuje czterdzieści dwie strony (Mies van der Rohe musiał się zadowolić dwudziestoma trzema). Towarzyszą mu zdjęcia projektów, które Aalto wykonał na zlecenie firm z branży drzewnej: pawilon Metsä (jego nazwa po fińsku znaczy „las”) na wystawę przemysłu drzewnego w Lapua (1938), fabryka pulpy celulozowej Sunila i osiedle dla jej pracowników w miejscowości Kotka (1937–1939), domy tarasowe w Kauttua (1938) dla firmy A. Ahlström. W innych realizacjach stosował produkty drewnopochodne – od wielkich bel papieru gazetowego na podłodze drukarni w budynku Turun Sanomat (1928–1930), przez szeroką gamę mebli własnego projektu, po narty biegówki eksponowane w Pawilonie Fińskim na Wystawie Światowej w Nowym Jorku (1939–1940). Wiele obiektów autorstwa Aalto powstało z wykorzystaniem drewnianych komponentów budowlanych. Sanatorium w Paimio (1933) przypomina, że lasy odgrywają też inną rolę – są miejscem wytchnienia i odpoczynku. Starannie wyselekcjonowany przez Giediona zestaw czarno-białych zdjęć po mistrzowsku łączy dwie pozornie rozbieżne narracje funkcjonujące w Finlandii na temat lasów: zasób materiału zwanego zielonym złotem oraz miejsce rekreacji i leśnych snów.

Na początku lat 30. XX wieku projekty sanatorium w Paimio i mebli drewnianych otworzyły Alvarowi Aalto drzwi do międzynarodowej sławy. Choć nie on jeden projektował papiernie i innego rodzaju zaplecze dla przetwórstwa drewna, popularnością przebił wszystkich architektów przemysłowych ze swojego kraju. Równie silne powiązania łączyły jedynie Alberta Kahna z amerykańskim przemysłem motoryzacyjnym. Tyle że Kahn zatrudniał sześciuset pracowników i zaprojektował ponad tysiąc obiektów dla Ford Motor Company, Aalto zaś prowadził niewielkie biuro, a do projektów fabryk i tartaków dołączał jako konsultant na późniejszych etapach, gdy inżynierowie ustalili już schemat funkcjonalny i kubaturę.

Aalto zdał sobie sprawę, że swój wkład w modernistyczną architekturę i design może oprzeć na przemianie drewna w nowoczesny – czyli zaawansowany technologicznie i atrakcyjny estetycznie – materiał budowlany. Ta ambicja odcisnęła się już w serii eksperymentów, które rozpoczął około 1931 roku wraz z producentem mebli Ottonem Korhonenem. Chcieli zaprojektować drewniany odpowiednik mebli z giętych rurek stalowych (Aalto stworzył kilka wersji pod koniec lat 20. XX wieku), które jakoś nie przyjęły się na rynku międzynarodowym. Fotografie z tych eksperymentów dokumentują trzyetapowe podejście bazujące na modernistycznej idei szczerości materiału – by pozostać jej wiernym, należało w powstałym projekcie ujawnić procesy technologiczne. Fotografia fazy pierwszej (struktura) przedstawia wygiętą gałąź drzewa i uwydatnia wewnętrzną budowę materiału; fazę drugą (tekstura) reprezentuje rozszczepiony kawałek laminatu brzozowego, gotowy do formowania; w fazie trzeciej powstała drewniana noga stołu wygięta w kształt litery L, efekt mechanicznych procesów obróbki (faktura, indeks).

Sekwencja obrazów sugeruje ciągłość między naturalnym materiałem i wyrobem technologicznym. Pokazały brzozę jako wyjątkowo podatną na kształtowanie i wytrzymałą, wartą zainteresowania projektantów, zwłaszcza że jej lokalne zasoby są obfite.

Aalto oczywiście nie wymyślił technologii laminacji drewna. Wraz z Kornhonenem rozwijali metodę, którą Michael Thonet opracował pod koniec XIX wieku. Boppard – pierwsze krzesło produkcji Thoneta – powstało ze „sklejonych warstw cienkiego forniru, wyginanych w [drewnianej – przyp. E.L.P.] formie”4. Metodę Aalto i Korhonena różniły od metody Thoneta dwa zasadnicze elementy: po pierwsze, zamiast parą wodną i wysokimi temperaturami formowali drewno wilgocią i klejem; po drugie, Aalto zdecydował się wyeksponować profil laminatu, uwidaczniając proces w sposób właściwy modernistom. Nowa technologia była prosta: cienkie warstwy sklejki brzozowej ściskano na parę minut, po czym wyginano w docelowy kształt, a następnie utrwalano w komorze ogrzewanej gorącym powietrzem. Po uformowaniu elementy stygły przez kilka dni. Metoda pozwalała jednocześnie produkować całe serie elementów, należało jedynie oddzielić je od siebie arkuszami papieru. Drewniana rama krzesła Paimio (1933), nazwanego od projektu sanatorium, powstała z krzywoliniowej pętli nakładających się warstw drewna klejonego. Aalto wymyślił ją w trakcie eksperymentów przeprowadzanych wspólnie z Korhonenem (il. 4).

Meble Aalto zyskały uznanie nie tylko z powodu wirtuozerii rozwiązań materiałowych i konstrukcyjnych. Trafiły na rynek międzynarodowy w tym samym roku, w którym naziści doszli do władzy i zamknęli Bauhaus. Dwa kraje, w których modernizm ukształtował się pod postacią stylu międzynarodowego – Niemcy i Związek Radziecki – porzuciły go na rzecz neoklasycyzmu. Giedion dostrzegł w projektach Aalto odpowiedź na palące pytanie: jak wyglądałby modernizm postmiędzynarodowy i czy miałby szansę konkurować z neoklasycyzmem? Architektura tamtego okresu nie mogła dłużej polegać wyłącznie na ideach uniwersalizmu i postępu technologicznego; czekała ją nieuchronna konfrontacja z rosnącą potrzebą wyrażenia narodowej tożsamości, lecz wciąż wspólnym, międzynarodowym językiem form. Meble Aalto powstawały z lokalnie pozyskiwanych materiałów, ale ich forma przypominała kształty obecne w sztuce współczesnej, na przykład drewniane reliefy Jeana Arpa, co z pewnością dodawało im kosmopolitycznego sznytu.

Jakim cudem projekty Aalto wyrażały fińskiego ducha, chociaż nie uciekały się do prowincjonalizmu ani ostentacyjnego nacjonalizmu? Zagadkę pomoże rozwiązać fotografia fińskiego pojezierza. Szeroka publiczność po raz pierwszy zobaczyła ją jako ogromny fotomural na zewnętrznej ścianie Pawilonu Fińskiego na Wystawie Światowej w Paryżu w 1937 roku (il. 5). Budynek prezentował Finlandię osadzoną w narracji biologicznej, wolnej od dysput o polityce i ideologii – tematów dominujących w stosunkach międzynarodowych tamtego okresu. Nacjonalizm ekonomiczny wydawał się nieszkodliwy w porównaniu z nacjonalizmem politycznym, obecnym w sąsiednich pawilonach. Christian Zervos, redaktor naczelny wpływowego magazynu „Cahiers d’art”, napisał wówczas: „Z początku projekt budowli opierał się na promocji przemysłu drzewnego, najważniejszego w Finlandii, dlatego wszystkie widoczne powierzchnie są pokryte drewnem”5. Innymi słowy, nic dziwnego, że gęsto zalesiony kraj sięga w architekturze po drewno.

Zdjęcia lotnicze odegrały główną rolę w Pawilonie Fińskim na Wystawie Światowej w Nowym Jorku w 1939 roku. Powieszono je na pochyłej, wijącej się ścianie z pionowych drewnianych listewek; przypominała zorzę polarną. Autorski opis projektu ujawnia wprawę Aalto w dziedzinie komunikacji wizualnej: „Prawdziwego obrazu kraju nie da się ułożyć wyłącznie z przedmiotów; będzie przekonujący tylko wtedy, gdy zestawienie poszczególnych obiektów wytworzy pewną atmosferę, czyli aktywuje wiele zmysłów”6. Na wystawie Aalto zobrazował swoją ideę wyrobami przemysłu drzewnego na różnych etapach ich powstawania. Każda ich konstelacja uwydatniała powtarzające się organiczne linie w różnych skalach, od zdjęć lotniczych po laminaty zastosowane w projektach mebli.

Wystawę otwarto tuż przed rozpoczęciem wojny zimowej między Finlandią i Rosją w listopadzie 1939 roku; drugi sezon ekspozycji zainaugurowano w kwietniu 1940 roku, tuż przed końcem wojny. W nowej odsłonie doszły informacje o skali zniszczeń i wysiłku odbudowy. W artykule opublikowanym latem w „Architectural Forum” Aalto dystansował fińską architekturę od jakichkolwiek powinowactw ideologicznych. Ogłosił, że prawdziwie fiński modernizm (w tym, jak można się domyślać, projekty autora artykułu) bazuje na „kraju jako takim – jego klimacie, zasobach, topografii i stylu życia”7.

Amerykański literaturoznawca i teoretyk mediów W.J.T. Mitchell zasadnie przypisuje obrazom moc „przekazywania teorii łączących sztukę, język i umysł z koncepcjami o wartości społecznej, kulturowej i politycznej”. Mówią „same przez się, przekonują, opowiadają historie i opisują”8. Gdyby Mitchell komentował ówczesne fotografie projektów Aalto, niewątpliwie zauważyłby, że oddziałują nie tylko podobieństwem do rzeczywistych zjawisk9. Status dzieł ponadczasowych zagwarantowała projektom Aalto zdolność opowiadania historii, które adaptują się do zmiennej rzeczywistości.

W 2007 roku, w konkursie projektowym poświęconym zmianom klimatu organizowanym przez holenderski kolektyw Droog, wygrał Jan Čtvrtník. Jego projekt potwierdza moja tezę o wszechstronności zastosowań funkcjonalnych i opowieści form krzywoliniowych. Čtvrtník nieznacznie zmodyfikował kształt wazonu z 1937 roku (nagroda w Paryżu za najlepsze wzornictwo). Zewnętrzny obrys naczynia, nawiązujący do linii brzegowej fińskiego jeziora, jest w obu przedmiotach identyczny, tyle że Čtvrtník znacząco zmniejszył wnętrze – podobnie skurczył się akwen, bo w coraz cieplejszym klimacie wysycha. Krzywoliniowe formy Aalto zyskują nowe, ekologicznie samoświadome życie.

Tłumaczenie z angielskiego: Natalia Raczkowska

Tekst został pierwotnie opublikowany na stronie Serpentine Galleries, dziękujemy Autorce za zgodę na publikację polskiej wersji tekstu Forest dreaming with Alvar Aalto.